10/02, 17/02, 23 e 24/02/2013 - Compor e recompor poeticamente as cenas
03/02/2013 - Retomada das atividades
No âmbito das atividades físico-vocais começamos a trabalhar diretamente (intitulando assim) com a composição poética cênica, termo com que venho trabalhando, mas que só nesse ano assumi efetivamente como conceito. A partir de dados do espetáculo, das cenas, levantamos diferentes possibilidades de composição a partir do "ser movido". Cada ator organiza 5 células (texto, ação, gesto ou som), desde o espetáculo em trabalho, que lhe sejam significantes (por razões não explicitadas) trabalhar. As 5 células devem construir uma sequência a ser feita diversamente a cada vez que for realizada (não se trata de uma partitura). Em um determinado momento, apresenta-se a sequência aos outros atores. Todos conhecem todas as células, que devem ser trabalhadas, a partir de então, como passíveis de subdivisões, de reordenamentos e de alterações de toda natureza (velocidade, desenho no espaço, densidade e fluência). Cada ator escolhe um espaço determinado. Um dos atores começa uma das suas células. A partir das sensações geradas, outra célula pode ser disparada. Repetem-se as duas células até que uma terceira seja disparada; e então repete-se até uma quarta; uma quinta... De tempos em tempos os atores devem trocar de lugar no espaço para ver o que altera na sequência coletiva. Quando se derem por satisfeitos (o que pode ser determinado pelo tempo ou por quaisquer outras razões) com a sequência, todos, o grupo, devem escutar o registro criado e investigar as possibilidade de um campo de significação - efetivamente de composição poética cênica.
Repetimos essa atividade por dois encontros. Os atores estavam acostumados com essas composições, mas não de forma tão direta, em exercício, como fizemos dessas vezes. A dificuldade da composição foi apontada por todos. Em que se concentra essa dificuldade? Ainda tendo a dizer que a dificuldade esteja em continuar, mesmo com 3 anos de experiência, a pensar de maneira muito lógica e pouco abstrata, pouco compositiva, as sequências corpo-textuais. A linguagem já é bastante comum aos atores, após esses anos de trabalho; mesmo assim, a composição poética cênica continua sendo uma atividade a ser conquistada ao longo. Ainda que alguns resultados, quando orientados por mim, sejam bastante rápidos, o trabalho individual dos atores leva um tempo muito maior - o que evidencia certa dependência dos atores em relação à mim para que se dê a composição cênica. Creio que ao investirmos cada vez mais nessa perspectiva, os atores ganhem a autonomia desejada, por mim, inclusive, e construam imagens (significantes) potentes basicamente prontas para irem à cena. (O que tem me feito pensar assim tem sido experiências paralelas que tenho tido em disciplinas específicas que ministro na licenciatura em teatro da UFT).
Quanto ao espetáculo, terminamos a fase de "limpeza" das cenas. Impressionante como essa etapa faz crescer o espetáculo em questão de poucos dias. Lucía tem enfrentado a dificuldade de ganhar velocidade em cena; Welinton, busca leveza, que lhe falta tanto; Jeziel, lida com a naturalidade na emissão sonora-textual.
Elton, terá uma atenção especial aqui. Quando chegou para trabalhar conosco, devido ao percurso de sua formação, o ator apresentou um registro de trabalho em cena bastante característico. Pensando nesse registro, estruturei uma cena específica para ele. Entretanto, para minha surpresa, fazer essa cena tem sido o maior desafio dele, atualmente, no espetáculo. Não parece estranho que apenas dois anos em um outro registro de trabalho cause esse impasse para o trabalho do Elton? Enfim, até que ponto os dois registros podem ser conflitantes para o ator, a ponto de que ele não consiga conciliá-los em cena? Ele é cada um desses registros. Mas, ao que parece, eles exigem percursos diferentes de acesso. Tenho dúvidas sobre como ajudá-lo a lidar com essas dificuldades de diálogo entre os registros.
Por outro lado, essa é uma característica marcante de "O Touro Branco", constantes trocas de registro de uma cena para a outra e até mesmo durante uma (mesma) cena; e esse foi o apontamento do nosso último encontro: compreender corpos, vozes, sons e gestos, pertinentes e orgânicos a cada um desses registros.
Nesse momento é esperar a iluminação; já estamos bastante adiantados com figurinos e sonoplastia, para fazer últimos ajustes de transições e partir para a estreia.
03/02/2013 - Retomada das atividades
Atividade 1 – Sequência acrobática –
pesquisa em equilíbrio – Discutimos inicialmente a possibilidade de se
trabalhar com os equilíbrios estático, dinâmico e cinético, na composição
corporal cênica. O exercício se deu a partir de diferentes rolamentos no chão,
em outros corpos e aéreos, bem como da constante troca de apoios. Não se trata,
no caso da nossa pesquisa, de conseguir realizar a sequência acrobática, mas de
reconhecer como o corpo quando colocado em diferentes situações de equilíbrio e
apoios acaba por descrever no espaço outra organização da tríade
espaço-tempo-fluência, que não aquela com a qual se está acostumado a lidar. Na
verdade, todo o espetáculo “O Touro Branco” está pensando a partir de uma
pesquisa de desestabilização dessa relação triádica. Entretanto, há que se
construir, com os ensaios, certa lógica que garanta coerência aos estados de
composição a que estão disponibilizados a corporeidade dos atores. É nesse
sentido que a sequência acrobática pode nos auxiliar. A sequência constrói pela
sua natureza uma lógica que lhe é inerente e que exibe do corpo, do ator,
voltar-se a si, para poder visitar a sequência, e só depois retornar a si com a
reverberação das possibilidades descobertas. Mesmo que, no caso da Lucía, por
exemplo, quase toda a sequência seja feita com a ajuda de outros, o exercício
cumpre a sua função de construir com o corpo uma lógica sequencial que ganha
autonomia, e que, por sua vez, obriga o corpo a visitar lugares que não lhe são
comum. Talvez, por outro lado, seja na Lucía que a função se cumpre
integralmente, já que, a necessidade de auxílio indica o quanto essa lógica
sequencial não é ordinária a esse corpo. Os meninos ainda não conseguem
reconhecer em um exercício como este as exigências de alteração da tríade ao
longo de sua realização. Esse fato está espelhando um dos problemas comuns do
espetáculo: encontrar a justeza e a organicidade de cada trecho das composições
corpo-vocais, no que se refere ao espaço, ao tempo e à fluência. Vale ressaltar
que a dimensão do peso articulatório está melhor trabalhada já que nos
dedicamos bastante tempo à busca pelo “corpo atenso”.
Ensaio de “O Touro Branco” – depois de dois
meses parados, fizemos apenas um passadão do espetáculo para acordá-lo. Não
fizemos investimentos pontuais de nenhuma natureza.
10/11/2012 – Encerramento da primeira rodada de preenchimento das cenas
Tivemos
um ensaio bastante produtivo, voltado para a finalização das cenas que ainda
não havíamos revisitado depois da concepção. Trabalhamos intensamente a
oposição na transferência de peso – em especial com Jeziel e Lucía. O que está
se entendendo por transferência de peso aqui é pressão e enraizamento no
contato com o chão, com a parede e com o outro ator. Lucía, que até então era
uma atriz com grande base – um forte centro de gravidade, na cena trabalhada,
pode explorar e evidenciar seus avanços com movimentos aéreos – centro de
leveza. Falando de composição, uma pré-cena acrescentada ao espetáculo, pela
forma como os atores a conduziram, nos fez refletir sobre o valor simbólico que
o encontro acional intencional entre materialidades pode ter para a construção
de cenas mais “dramáticas”. Refletimos também sobre a importância da oposição
em diferentes níveis para a força da composição cênica. E não me refiro à
oposição somente no trabalho do ator, mas na composição da cena como um todo.
Os elementos em oposição geram a tensão da cena e, portanto, dos corpos.
Inacreditável ver como, aos nossos sentidos, saltam determinadas tensões, que
nos corpos, de fato, não existem. Viva a composição de materialidades em
oposição!
Dedicamos
o dia a trabalhar sobre as composições da Cena 4 do Espetáculo “O Touro Branco”
– a maior cena do espetáculo. Eu julgava que demoraríamos muito mais tempo
debruçados sobre ela. Mas parece que o processo já nos pertence de modo
orgânico. Ainda que apresentemos dificuldades aqui e ali, já sabemos,
inclusive, dessas dificuldades como algo minimamente previsível, guardando-se,
sempre, o espaço para a tão desejada e necessária imprevisibilidade. Ouso dizer
que o espetáculo já tem uma cara; mas talvez porque nós já tenhamos a cara do
espetáculo em nós. Somos, aliás, a cara do espetáculo. Engraçado perceber que o
espetáculo é, para mim, exatamente o processo de expansão das nossas
habilidades e de revelação, primeiro para nós mesmos, das nossas dificuldades.
Ele parece não poder ter outra cara que não essa. O espetáculo somos nós todos
na frente do espelho.
Mais
precisamente no que se refere ao nosso trabalho prático, desenvolvemos como
aquecimento/preparação para o espetáculo duas sequências: a primeira pretendeu
trabalhar elementos mais retilíneos e a segunda elementos circulares, com certo
grau de dificuldade para cada uma das corporeidades da composição teatral
(Jeziel, Lucía, Elton e Welinton, além da minha própria, é claro). Estou
bastante interessado em investigar as combinações entre o circular e o
retilíneo na construção da “atensão corporal” e, pela via inversa, da
construção de espaços de tensão para cada corpo/voz/self como procedimento
metodológico de elaboração do espetáculo.
Os
registros corporais cotidianos (leveza, enraizamento, fluidez, circularidade,
precisão...) são testados e reorganizados durante as atividades e a cena e
fazem emergir o poético que há no corpo - na sua constância, na sua
fragilidade, nas rupturas com as quais se depara na construção de elementos que
conduzem a cena para alguma possibilidade de significação.
Trabalhamos,
ainda, com as mesmas sequências, sobre musicalidade do movimento, na tentativa
de integrar corpo e voz. Qualidades dos movimentos afetando as qualidades da
emissão sonora. Prática difícil e quase sempre, neste ensaio, frustrada. A voz
ainda parece, por mais que se possa pensar na racionalização do movimento, mais
racionalizada do que o corpo, a ação. Deixamos o corpo “no fluxo” com muito
mais facilidade do que nossa voz. A voz parece sempre ser um elemento externo
ao ser quando ele vai para a cena. O impressionante nisso é quando se pensa que
na vida cotidiana a voz é a verdadeira impressão digital. Tenho algumas
suposições do porque isso possa acontecer: tendo a pensar que no dia-a-dia
fala-se sobre si e a partir de si a cada narrativa; e na cena ou o texto não
nos pertence ou tendemos a evitar o revelar-se no dizer. Será?
Ah, o espetáculo segue bonito e empolgante!
11/08/2012 e 25/08/2012 – Trabalho sobre as células de composição com música cantada
Durante os dois últimos encontros, dedicamos a maior
parte do trabalho à reestruturação das células de composição do espetáculo “O
Touro Branco” que possuem cantos executados pelos atores. Em paralelo,
desenvolvemos atividades que estabeleçam certa qualidade de fluência para os
corpos dos atores quando expostos a situações que partem de dimensões
cotidianas, mas que as extravasam. A repetição desse trabalho, associada à constante
busca do corpo atenso, tem tornado os corpos cada vez mais disponíveis à
construção de um registro compartilhado de criação entre os atores (entre si) e
para comigo. Entretanto, um ponto parece impedir os corpos de efetivamente
adentrarem o registro das tensões necessárias: a ausência efetiva de jogo, de
brincadeira com as coisas. Os meninos parecem se manter nas formas e não na
exploração de tudo que uma proposta pode estimular em um corpo. Não busco
atores que copiem minhas propostas, mas que se apropriem delas e reorganizem
seus limites e possibilidades a partir da sua própria estrutura biológica e
sociocultural. O que vejo como efetivamente necessário para eles nessa montagem
é compreender como minha (deles) corporeidade “sabe” contar uma história dentro
de um realismo fantástico, para só depois colocar esse “saber” em fricção com
as potencialidades propostas por mim, pelos atores, pela iluminação, pelo
figurino. Afinal, esse é, para nós, o caminho de composição poética que
favorece e se estabelece a partir do corpo atenso. O primeiro movimento da
pesquisa deve ser mesmo auto-centrado, no sentido de explorar as próprias
habilidades, desejos, limites, possibilidades... No trabalho de composição
vocal, essa busca pela voz atensa e o seu posterior “tencionar” parecem ficar
cada vez mais claras. Temos nas composições das células cantadas investigado a
extensão e tessitura vocal de cada ator, regiões de conforto e qualidades de
timbre. A partir disso pensamos quem deve ser a referência tonal, por exemplo,
em cada cena, desde o que pensamos para ela. No último encontro,
especificamente, trabalhamos sobre diferentes articulações (para emissão
sonora) nas diferentes composições. Mas para isso, passamos um longo período,
nos trabalhos com a Lucía, e continuamos realizando essas atividades,
praticando e refletindo sobre as formas mais “saudáveis, orgânicas” de emissão
sonora, falada e cantada. Apoio diafragmático necessário, articulação
necessária, reconhecimento de qualidades naturais ao/do timbre..., para só depois
poder sugerir intencionalmente alterações nesse mapa; esse trabalho corpo/vocal
é simples conceitualmente, mas exige persistência e tranquilidade quanto ao
reconhecimento do momento oportuno de se passar de um a outro estágio de
investigação. Cada ator deve reconhecer a sua materialidade e me permitir
acessá-la para que possamos combiná-las e friccioná-las a ponto de chegarmos
mais próximo de um Entre desejado a ser significado pelo fruidor. Sabemos, é
claro, que os limites vão sendo reorgnizados e isso nos dá novas possibilidades
de composição cênica. Para mim, aí reside a graça e a beleza do trabalho de
preparação de atores, não como uma ação pontual, mas como um processo
continuado. Para além das pesquisas centradas nos atores, estamos em uma fase de
testes de luz e figurino..., e esses elementos têm reorganizado as
potencialidades das cenas e das investigações feitas pelos atores. A frase da
vez é: “Brincar com/pela fluência dos corpos em situações não cotidianas, mas
que partem do registro ordinário, para contar uma história em uma dimensão de
realismo fantástico.”
29/07/2012 – Concepção de Iluminação e Sonoplastia de “O Touro
Branco”
Terminamos a concepção da
iluminação e da sonoplastia do espetáculo; como já dissemos, eu em diário de
bordo e os atores em suas partilhas da semana passada, ter esse enquadramento
pronto fez com que alguns pontos positivos do espetáculo se tornassem mais visíveis,
enquanto, no sentido inverso, as necessidades de trabalho também se
evidenciaram.
As cenas iniciam o processo de tomar corpo e de sair da categoria de esqueleto
do espetáculo. Os atores começam, ao que parece, a entender o registro das
cenas. Aos poucos eles vão se apropriando do espetáculo e fazendo propostas
realmente interessantes que vão além das minhas próprias proposições.
As pesquisas em relação ao trabalho corporal assumem outro patamar no nosso
percurso: deixamos de fazer um trabalho dito mais técnico e entramos
efetivamente no “artístico” do treinamento, inclusive no que se refere às
cenas. Todo o trabalho do grupo tem alternado entre um e outro momento,
mutuamente influenciados; entretanto, ainda que o foco não esteja tão
intensamente na pesquisa mais técnica, dois pontos precisam ser ressaltados:
1 – O trabalho vocal que
estamos realizando mostra-se bastante eficiente no que se refere às
materialidades do Welinton;
2 – A pesquisa corporal
produz mudanças radicais na materialidade corporal e de intervenção
espaço-temporal no trabalho do Elton.
Agora, quando voltamos a olhar mais para os trabalhos com cenas, pude perceber
a diferença de registro do corpo do Elton e a qualidade vocal que vem se
construindo no trabalho do Welinton. Esses dois pontos são significativos, já
que estamos cada vez mais associando a criação e o treinamento. A ponto de, em
vários momentos, o treinamento ser a própria criação.
Quanto à pesquisa estética que estamos realizando com as materialidades, uma
cena merece atenção especial: a Tourada! São três combinações de
materialidades, como se fossem três distintos núcleos de cena, que, cada um, a
partir de determinadas fricções, gera, em relação ao todo, um envolvimento sensível
que é difícil de descrever, mas qualitativamente interessante e instigador
enquanto pesquisa.
Não há nenhuma significação pensada a priori: existe um canto, uma brincadeira
com um tecido e uma carta sendo escrita. Três ações que combinadas estabelecem
uma tensão para a cena que efetivamente não está em nenhuma das três ações ou
dos quatro atores, tampouco na luz ou na sonoplastia; está em tudo, entre tudo.
Fiquei impressionado ao ver essa cena no ensaio passado e tenho repensado todo
o espetáculo a partir desse trabalho com as materialidades, que já está no
cerne da pesquisa, mas que ao resultar tão positivamente e de certa forma tão
palpável, me impulsiona a revisitar o espetáculo com esse olhar a partir do
próximo encontro. De alguma forma tenho pensado, nesse sentido, o espetáculo
como danças individuais em fluxo contínuo que juntas produzem o espetáculo,
porque se afetam mutuamente, porque se friccionam, porque são pressionadas e
pressionam, porque são capazes de estabelecer as tensões de cada jogo de cena!
14/07/2012 – Estrutura de Luz do Espetáculo “O Touro Branco”
Após a visita
do nosso assessor de iluminação no encontro anterior, decidi investigar as
potencialidades de luz do espetáculo a partir da estrutura proposta por Odilon
Lamego. Reconhecer a atmosfera que o conjunto de proposições dos atores em
relação ao texto e às minhas conduções gerou até esse momento facilitou
bastante o reconhecimento da luz ideal para as cenas. Desde planos em que se
encontram os atores até suas dinâmicas de movimentação deram chaves de
composição para a iluminação. Foi surpreendente perceber como a organização de
uma estrutura (de luz), ainda como imaginária, transformou o jogo entre os
atores. Os corpos pareciam mais seguros para jogar e até para sair da área de
conforto. Como os próprios atores que ligam e desligam as lâmpadas, a
construção do percurso da luz, ainda que resulte da composição dos corpos em
cena, por sua vez, interfere diretamente nesses, construindo novas pressões com
as quais os atores precisam lidar. O simples fato de compreender as áreas
iluminadas e as sem luz, por exemplo, levou Lucía e Jeziel a proposições
qualitativamente interessantes para uma das cenas mais difíceis do espetáculo,
nas palavras dos próprios atores. O mais interessante desse ensaio, foi
perceber que na medida em que vamos estruturando as coisas, as composições,
mais maleáveis elas se tornam, talvez pela segurança que a estrutura oferece.
Quanto às composições dos atores, continuamos pesquisando a fluência de corpos
que nunca parem de “dançar” e que construam a delicadeza poética das cenas na
simplicidade que ações/movimentos acrobáticos podem conter. Os diários de
bordos, os exercícios originais, em algumas passagens do espetáculo, já estão
bastante inseridos e, por que não dizer, diluídos, enquanto todo da proposta
estética do espetáculo. A cada ensaio os corpos parecem mais relaxados e,
portanto, mais entregues às materialidades das cenas. O “corpo atenso” parece
estar se efetivando no decorrer da montagem do espetáculo. Estive reparando nas
fotos que estamos fazendo do processo de construção do espetáculo e me dei
conta do quanto elas são reveladoras da qualidade de movimento que cada um dos
atores está construindo em cena a partir das suas próprias qualidades de ação
no mundo da vida cotidiana. A limpeza do espetáculo ainda não tem sido uma
preocupação direta, mas já vem se construindo naturalmente na medida em que os
atores compreendem o que é orgânico a cada uma das passagens do espetáculo. Uma
mesma ação, como deixar-se ir ao chão (queda), por exemplo, presenta-se
diversamente ao longo do espetáculo de acordo com o contexto e a materialidade
corporal de quem a realiza. Talvez esse seja um ponto bastante positivo e
intenso de investigação “intra-espetáculo”, se é que isso existe.
17/06/2012 – Construção de
Imagens – “O Touro Branco”
Nosso
primeiro ensaio para mexer efetivamente nas cenas do “Touro Branco”. Passar os
exercícios para um registro poético requer um olhar mais atento para as imagens
que os corpos produzem no espaço a partir das afetações mútuas que
sofrem/realizam. As buscas pelas descobertas das tensões e pressões como
composição cênica se mantêm, entretanto, é necessário compreender a cara que o
trabalho tem. Achar um registro orgânico à estética para a realização dos
exercícios, das atividades de pesquisa. Há, no mínimo, um texto para se afetar.
Perder a frontalidade, construir as torções, as oposições, produzir e se
entregar (o corpo) efetivamente às pressões. Dançar o corpo no espaço. É hora de
perceber se há poética no diário de bordo, em si mesmo, e se sim, como foi
apontado no último ensaio, intensificá-la no/pelo corpo. Trata-se de um
espetáculo vigoroso, ao que tudo indica, mas é necessário compreender o vigor
na “atensão corpórea”.
Já começamos
também a pensar mais efetivamente a luz; a luz como o elemento que também
pressiona, que é responsável, em boa parte, pelo recorte da imagem dos corpos
no espaço.
Welinton
começa a dar efetivos sinais de melhora no trabalho de pesquisa vocal. Aos
poucos o ator parece se sentir um pouco mais confiante e isso o tem deixado
menos tenso nos exercícios propostos por mim e pela Lucía quanto à voz, às
sonoridades.
Ainda mais
um ponto importante desse encontro: o texto tem nos dado mais material de
leitura na medida em que ele é pressionado pelo corpo dos atores. Parece que a
ironia vai tomando conta como a figura mais relevante em alguns trechos do
texto como nós o temos encenado.
19/05/2012 e 02/06/2012 – Finalização do Esqueleto do Touro Branco
Em dois dias de trabalho, intercalados
por um encontro só entre os atores, terminamos de rascunhar as onze cenas do
espetáculo “O Touro Branco”. Inicialmente parece que conseguimos um todo
coerente, ainda bastante frágil, mas suficientemente estruturado para que
possamos agir sobre. Tenho tido a sensação que esse percurso de trabalho com
fins na montagem do Touro Branco está propiciando aos atores um reconhecimento
dos limites e potencialidades das materialidades corpo/vocais de cada um.
Quando chego com uma nova proposta de cena, reconheço uma organização de si (de
cada ator) perante as materialidades do outro (ator) a partir do contexto
criado por mim para a cena. É claro que eu também estou bastante envolvido com
essas corporeidades e as cenas são pensadas diretamente em relação com elas.
Nesse jogo de friccionar os corpos, as vozes, as sonoridades e as densidades
espaciais, parece que o espetáculo está criando uma autonomia que, extravasa
nosso controle. É como se ao nos disponibilizarmos, cada um a partir, em
especial, dos seus limites, permitisse que o espetáculo corra por si mesmo e
nos surpreenda a cada semana.
É
incompreensível como uma cena recém proposta possa ter a beleza de uma cena
minuciosamente trabalhada; é como se o Entre que buscamos da criação já fosse
tacitamente conhecido por nós e como se inconscientemente soubéssemos o que
exatamente precisamos disparar para que ele possa ser percebido.
Entretanto, em outro sentido, algumas cenas que inicialmente parecem muito mais
simples, não se estruturam organicamente após muitos encontros.
Isso tem me feito pensar que mesmo o Entre, como um processo dinâmico, se
organize também como estrutura mais ou menos estável. Ou seja, a parte da
estrutura garante respostas rápidas e a parte processo nos faça lidar com
instabilidades da criação.
Ainda assim, mesmo quando penso como estrutura, não consigo nomear o entre o
dizer efetivamente como ele se dá. Só sei que tenho percebido respostas em
criação (de minha parte e dos atores) que me fazem apostar que nossas
materialidades já se conhecem muito bem..., e que isso nos dá uma dose de
tranquilidade na criação; um tanto de chão, de suporte.
Meu trabalho pessoal como encenador, parece, assim, que está, durante o esmiuçamento
das cenas, em compreender sobre que terreno estável o Entre se estrutura (em
cada cena, em cada jogo
atores/espaço/tempo/texto/iluminação/figurino/sonopastlia/espectador) para
poder oferecer algum risco a essa estrutura e colocá-la efetivamente em
processo.
Falando agora mais especificamente sobre os atores, percebo que para Lucía e
Elton é mais produtivo quanto mais nos aproximamos disso que estou chamando de
estrutura e para Welinton e Jeziel, o jogo está mais voltado para o processo.
Dois a dois o espetáculo parece ser uma tensão necessária em si mesmo.
06/05/2012 – Ensaio do
“Touro Branco” – o corpo atenso e a construção do Entre no corpo da atriz
Lucía.
Peço ao leitor desse blog
a liberdade de fazer uma reflexão um tanto diferente das que venho apresentando
até aqui:
Enquanto preparava o
encontro de hoje, pensei intensamente sobre a relação entre as nossas pesquisas
e investigações sobre o corpo do ator e sua relação com a cena, sobre a criação
estética como a propomos e, ainda, sobre a verdadeira função dessa nossa busca
por tornar estéticos os exercícios, e cheguei a conclusão de que nesse
espetáculo há, efetivamente, um corpo que está buscando está relação de
produção artística: o corpo da atriz Lucía. Não que os corpos dos outros atores
não estejam se disponibilizando a essa mesma pesquisa e construção, mas sim
porque as maiores investidas de cena recaem sobre a Lucía. O que quero dizer é
que os outros corpos estão ali para criar as condições sobre as quais o corpo
da Lucía pode produzir o seu universo estético. (Essa atriz é responsável pela
condução da história a ser contada como um todo – trata-se de alguma história
de uma mulher que... essa mulher é o corpo da Lucía em diálogo espaço-temporal
com materialidades outras).
A
Lucía, por outro lado, e coincidentemente, é, dentre os corpos atuais do
elenco, a que apresenta maiores dificuldades no trato com o próprio corpo em
relação às atividades que vimos propondo desde o início dos nossos trabalhos juntos.
O espetáculo se torna, assim, um espetáculo desafio para todos: eu preciso
entender de que condução precisam os corpos dos atores para propiciarem o
desenvolvimento estético do espetáculo; Jeziel, Elton e Welinton, precisam,
enquanto lidam com suas próprias dificuldades, fomentar o campo de trabalho
sobre o qual a Lucía se enfrenta com suas próprias dificuldades; e a Lucía, por
sua vez, precisa se deparar com a possibilidade de tornar seu confronto com as
próprias dificuldades estético e cumprir, então, a proposta de encenação.
Não estou pretendendo pensar o nosso processo em cascata, em que o movimento de
um afeta o movimento do seguinte, mas sim de forma a contemplar as afetações
múltiplas e bidirecionais. Isso me leva a uma questão que tem me instigado
nesse processo: Como articular a um só instante as proposições a partir do
texto do Voltaire, as sugestões emergidas das dificuldades corporais, a busca
por conformação estética dos exercícios ditos mais técnicos e a afetação mútua
e bidirecional entre corpos e materialidades?
Parece que a resposta a essa pergunta será em si o que se oferecerá ao
espectador como fruição; será, portanto, o tão buscado ENTRE!
Entre contatos, entre
afetações, entre sons e silêncios, entre percepções e percebidos, entre
Voltaire, Juliano, Lucía, Welinton, Jeziel, Elton, a luz, o figurino, a areia,
o suor, as COLUNAS, entre expectativas e projetos frustrados, entre a dança e o
teatro, entre a cena e o fruidor, entre contar e dramatizar, entre vivenciar e
descrever, entre Diário de Bordo e Touro Branco.
22/04/2012 - A Pressão do
corpo no corpo do outro e a criação do Entre
Durante o ensaio do dia
22/04 me dediquei a propor investigações cênicas que tivessem como base a
pressão; em especial a pressão que um corpo pode exercer sobre o outro, com
fins na dimensão criativa que há nesse jogo. Evidentemente outras atividades
foram recuperadas visando à elaboração de cenas do espetáculo. Mas o foco
esteve efetivamente na pressão. Os rolamentos dão uma dimensão qualitativamente
diferenciada do corpo para o ator por meio, inicialmente, das diferentes
pressões chão-ar. A tridimensionalidade corporal parece resultar de se deixar
levar pelas diferentes “durezas”, densidades, que o corpo encontra
simultaneamente: solo e não-solo, por exemplo. Depois as pressões passam a ser
sobre o corpo do outro e novas materialidades aparecem - novas “durezas”: aqui
tem osso, ali músculo – um músculo assim ou assado, mais adiante tem ar que sai
quente, tem suor que me toca, que me escorre, tem pele, tem pêlo: como o
presentador em cena consegue dizer aqui tem pêlo, sem evidenciar o “aqui tem
pêlo?” Esse espetáculo está se construindo sobre o dizer do corpo (no dizer o
corpo). Pressão é força e me parece inevitável pensar a tração: força de
tração. É físico e é poético. Nos trabalhos de pressionar, por muitas vezes, o
corpo atenso se esvazia e tensões absolutamente desnecessárias aparecem. É
necessário compreender, para se continuar na busca pelo “corpo atenso”, que
receber a pressão em resposta que outro corpo, outra materialidade, implica
sobre mim requer vivenciar as partes não pressionadas com a mesma intensidade
do toque. Se a atenção se desloca por completo para a área pressionada, o corpo
se torna oprimido e perde parte de sua potencialidade criativa; isso, é claro,
se o oprimir não fizer parte da pesquisa. Quando vem a voz, vem o revelar do
corpo – do contrário, ela faz desmoronar a ILUSÃO do Entre. E que bom que o
faz, pois escancara a necessidade de se compreender até onde é “máscara” até
onde é “vivência”. O texto do espetáculo é o corpo que se encontra aqui ou ali,
assim ou de outro modo. Não pode ser outra coisa, não deve ser outra coisa! E
aqui mora, provavelmente, a maior dificuldade desses meus atuais 4 atores.
15/04/2012 – Primeiro
ensaio do novo espetáculo: “O TOURO BRANCO”
Começamos uma nova fase de
trabalhos: depois de certo tempo tentando entender as relações entre vertigem,
tensão, pressão e significação corporal, decidimos por investigar o mesmo
processo como produto estético. Sendo assim, nosso “laboratório corporal” segue
pelo mesmo caminho: compreender as relações entre o corpo do dia-a-dia e o
corpo quando em cena. Estamos friccionando antigos exercícios, já experimentados
pelos corpos de Lucía, Elton, Welinton e Jeziel (esses são os atores do novo
espetáculo), com novas propostas. As dificuldades apresentadas pelo corpo de
cada um serão trabalhadas com foco na elaboração estética. Voltaire nos oferece
material para a organização do nosso próprio material. O texto homônimo de
Voltaire é o condutor do nosso “texto em pesquisa”. Nesse encontro,
especificamente, adotamos os rolamentos, como desdobramento da vertigem, do
circular, para investir o corpo que vai à cena; e mais do que isso: construir
em cena o corpo que pertence a ela. Não separamos mais exercícios e ensaios; os
ensaios estão nos exercícios! É como se pensássemos: que corpo diz isso?,
e só pudéssemos responder quando dissermos o isso! A encenação vai se construindo
no que cada corpo tem para dizer da tensão, da vertigem, da pressão..., mas
claro, com um direcionamento prévio. O que se pretende é que os corpos
extravasem as propostas e nas falências dessas construam o que realmente nos
importa aqui - materialidades para a significação estética! Ou seja, 4 corpos,
um espaço, um texto, sonoridades, luzes (fogo e eletricidade), objetos, tecidos
e areia, na dificuldade que oferecem uns aos outros reorganizam-se a si
mesmos, e da movimentação que fazem em torno de si, considerando o
interpelamento pelo outro, geram o que temos chamado aqui e ali de o “ENTRE” da
criação estética.
04/02/2012 - Ensaios dos dias 04, 05 e 11/02
e apresentação do dia 12/02 – Aprofundamento das investigações sobre o “corpo
atenso”
· Decidi
escrever sobre esses quatro dias de uma só vez porque eles representam um
momento de viragem para a ideia de corpo atenso. Fizemos um exercício de longa
duração que se repetiu nos quatro dias como preparação (alongamento,
acordamento e aquecimento) para o espetáculo “Favores da Lua”. A ideia foi
compreender que enquanto o esqueleto se erige, as carnes e músculos se
desprendem dos ossos e as terminações nervosas conectam-se com o espaço. As
costelas flutuantes se abrem para a ação do diafragma. A respiração ativa o
corpo e a voz flui pelo espaço. Deitados no chão, as mãos tremem a carne,
chacoalham-na para que se solte dos ossos. Fica-se em pé em volta-se ao chão em
movimento circulares com rolamentos, que partam do centro do corpo e se dilatem
até as extremidades. Intercala-se o soltar e o erigir. Subir e descer ficam
cada vez mais frequentes, sempre em movimentos que combinam giros e rolamentos.
O corpo quando chega a ficar em pé terá vibrações constantes e crescentes,
ainda com fins no soltar a carne dos ossos. O corpo se movimenta pelo espaço
entre giros e retas. Os outros corpos jogam comigo pelo espaço e me fazem mudar
direções, mas também podem ser de apoios para rolamentos altos. Em progressão
as pernas vão se dobrando até que se volte para o chão e se atinja uma grande
diversidade de rolamentos entre-corpos. Depois de um tempo realiza-se o
percurso inverso. Da caminhada surgem giros e parte do soltar sai do tremor e
passa para a vertigem. Na sequência entra-se apenas em caminhada. Visualmente o
corpo conquistado pelos atores atendia ao princípio do “corpo atenso”, um corpo
“vivo”, mas com grande disponibilidade para a troca. Aos poucos esse corpo
permitia ser a sua própria dança. Não tínhamos a intenção de elaborar um dança,
mas permitir que esse corpo dance a si. E esse bailar incluía sons, que fossem
do mais agudo ao mais grave. Na sequência fazíamos escalas a partir de frases
musicais. Por fim, brincávamos com lançamentos corpo-vocais. Foi surpreendente
perceber como os atores iam para relaxados e ativos ao mesmo tempo. Prontos
para o jogo, mas sem tensões desnecessárias. Nesse momento, creio que achamos
um caminho próspero para nossas investigações. Algumas tensões ficaram
dilatadas e a dificuldade de se lidar com elas acentuada, tanto no corpo quanto
na voz. O Welinton não consegue construir uma movimentação fluida; as tensões
que apresenta nos ombros torna seus movimentos quebrados. É uma materialidade
interessante para algumas construções, mas não tem permitido ao ator grandes
variações. Outro caso observado foi o do Jeziel, que na emissão sonora
apresentou tensão na parte posterior da língua, o que diminuía a qualidade do
som em algumas áreas mais agudas. Continuaremos as investigações para
compreender a soltura das carnes e o erigir dos ossos e o vínculo entre esse
soltar com as costelas flutuantes e a respiração, o que nos levará a uma “voz
atensa.”
21/01/2012 E 22/01/2012 – Retomada dos
Trabalhos – 1º Encontro do Ano
Exercício 1 (Corpo Circulante
Atenso) – Retomando as pesquisas de 2011, trabalhamos sobre a ideia do
corpo atenso, que se constrói pela desconstrução das tensões e se edifica por
meio da vertigem, das torções, do circular. Ao caminhar o ator desliga seu
corpo e vai ao chão. Ele se deixa cair. Ele precisa desconstruir a tensão que
essa ação gera. Não a tensão da ação, mas a tensão do medo. A tensão do medo
não serve à ação de se lançar ao chão. Ficar em pé se dá a partir da pressão
trocada entre chão e todos os apoios possíveis; o corpo deve se erigir
circularmente, organizando arcos e estruturando coluna. Lança-se ao ar, em
saltos, desliga-se no ar, e permite-se a queda ao chão – sempre destrinchando
as tensões corporais em tensões necessárias e tensões desnecessárias (medo).
Num dado momento, o corpo lançado ao chão se permite ficar ali e investigar a
sensação (simbólica e material) dos impulsos emitidos da coluna para
partes/extremidades do corpo. O estímulo ativa da extremidade para o centro,
mas ele sempre partirá do centro, em um jogo cíclico/circular.
Ensaio do Espetáculo Favores da Lua – O
Prólogo – A estreia da nova versão do espetáculo se
aproxima. Ainda passamos pelas dificuldades de se desvincular da imagem
anterior que temos sobre a versão antiga do espetáculo. Jeziel ainda reproduz
até o tom vocal da interpretação do Thiago. Capela ainda tenta, me parece,
construir uma estrutura de personagem, no sentido com o qual não trabalhamos em
cena. Por outro lado, começamos a ver uma limpeza cênica necessária ao
espetáculo. Decidi aproximar os atores ainda mais da iluminação. Quero
investigar possibilidades de utilizar iluminadores externos o mínimo possível.
Acho que esse é um traço de aprofundamento da linguagem com a qual trabalhamos.
Estamos ainda descobrindo o espetáculo; descobrindo novos limites e
significações possíveis. É brilhante e fascinante poder brincar com nossa
própria criação. Por outro lado, a estreia do dia 12/02 nos obriga a escolhas
um pouco mais racionais que sensíveis. Isso não significa escolher
“definitivos”, mas “estabilidades” temporárias.
10/12/2011 – Retomada do corpo atenso – o
lugar dos sentidos
Discussão teórica – Evidentemente
não esgotamos as possibilidades de discussão sobre teatro analítico e teatro
sintético, sobre Stanislávski e sobre Meierhold. Entretanto, senti a
necessidade de irmos um pouco mais para trás e pensar como os rituais organizam
nosso modo de fazer teatro. E a discussão de modo mais indireto construiu um
caminho de aproximação com os teóricos a partir da função da ação dentro de
diferentes contextos e, em especial, em “rituais” dos Períodos Paleolítico e
Neolítico. A ideia foi refletir sobre a tríade corpo – ação – ritual e pensar a
sua relação com o teatro que propomos; mais do que com o resultado estético,
com os caminhos que nos levam a esse resultado estético específico que circunda
nossas montagens. Nesse sentido, pensamos quem é o sujeito que cria e que
relações pode haver entre esse sujeito, sua significação estética e sua relação
cotidiana com o mundo. Olhar para culturas, para manifestações posteriormente
consideradas artísticas (muitas das quais antes eram tidas por religiosas),
para organizações de sociedades mais primitivas, parece nos conduzir por um
caminho próspero de investigação sobre o que propomos como experiência
estética, como experiência artística.
Corpo Atenso – Meu corpo entregue ao espaço
pelos meus sentidos– A busca pelo corpo atenso continua; aquele corpo com a
tensão mínima necessária para a sobrevivência do corpo-em-cena ao mesmo tempo
em que apresenta a maior “abertura” possível dos sentidos. Sintam o espaço:
lambam, toquem, cheirem..., deixem seus corpos se abrirem para que o espaço
interfira, para que ele seja um (co)organizador do biológico e um
propulsionador do simbólico (corpo-interação). Não tencione para cheirar, não
tencione para degustar o espaço, ao contrário, se entregue vigoroso, ao mesmo
tempo em que abandonado, e com pouca tensão, o espaço poderá escrever seu
corpo, o outro poderá escrever seu corpo, a luz, o som de cada palavra dita:
para dizer, escreve, e ao ouvir também escreve. É necessário chegar tão perto
depois que já se sentiu o cheiro? Um mesmo objeto oferece coerência entre
cheiro, textura, gosto, som? Como essa divergência que um mesmo corpo, um mesmo
objeto, um mesmo espaço, produz nos sentidos é potencializadora da criação.
Essa divergência é a pura materialidade criativa. É ela que exige um
corpo-interação. É por ela que falamos que entre um corpo e o espaço, entre um
corpo e o outro, entre uma cena e um espectador, se constrói um ENTRE, e esse é
responsável pela significação estética. Mas ir em direção ao entre, é entregar
o biológico para reorganizações..., é se deixar criar e se recriar na
estrutura.
Corpo Atenso – Meu corpo entregue ao outro
pelos meus sentidos –Repitam tudo que fizeram com o espaço, mas
agora tendo o outro como foco. Girem, erijam o ser na torção, confundam os
sentidos e partam para novas investidas: ao se desestruturar se auto-oferece a
possibilidade de tirar o corpo do lugar de instrumento e de se colocar a si,
seu corpo, como o campo em que o ENTRE, a significação estética pulsa. Mas o
corpo não se basta a si. Ele é um corpo no espaço, ele pisa, o ar o pressiona,
ele devolve a pressão, ele é visto, as materialidades o extravasam, mas nem por
isso, e pelo contrário, ele será instrumento para algo.
Canto com Lucía –
Um grupo menor. Aos poucos os agudos da Ana e a afinação do Welinton aparecem.
A aspereza que eu havia percebido na voz do Elton não dá sinais nesse ensaio.
Um timbre de grupo começa a ser formar. Ele me agrada. Os corpos começam
efetivamente a ser os produtores do som (visualmente); a Lucía conseguiu um
avanço, nesse sentido, com o grupo. Quem sabe com mais um ano de trabalho
(2012), esses corpos sejam bocas de tamanhos inacreditáveis.
Ensaio dos espetáculos –
Ambos, “Favores da Lua- o prólogo” e “Anjo Inacabado” tomam forma. A Ana
efetivamente já se apropriou do percurso dos espetáculos. A disponibilidade em
cena reflete o percurso da atriz nas atividades do Núcleo, desde que chegou.
Jeziel ainda sofre para encontrar o registro do espetáculo “Favores da Lua”. O
dizer o texto pelo Elton está cada vez melhor. Entretanto, o jogo discursivo
com o Welinton no espetáculo “Anjo Inacabado” ainda está bastante truncado.
Lucía transita com certa segurança pelos espetáculos. Mas acho que ela se
adaptou a uma nova zona de conforto. Preciso observar melhor e, se necessário,
propor mudanças que a desestabilizem. Welinton investiga seu corpo quase sempre
bastante tenso. Foco para os ombros. Welinton precisa tirar o cabide. Um homem
tão flexível, com ombros tão rijos. Para a volta em 2012: “O Anjo” precisará se
tornar mais fluido e o “Favores da Lua” mais limpo.
05/11/2011 – A Recuperação do Corpo Atenso
Rolamentos – Nossa
convidada, Ludmila Castanheira, trabalhou sobre rolamentos; experimentamos
diferentes rolamentos e combinações. Mais uma vez a repetição serviu a dois
propósitos: Ultrapassar o cansaço; apropriação do Corpo em Movimento. Parece-me
que os rolamentos vêm ao encontro de uma intenção atual: recuperar a ideia de
corpo atenso. A apropriação que se fez ao longo dos trabalhos com os rolamentos
parece evidenciar tensões absolutamente desnecessárias ao corpo e ao exercício.
Por outro lado, a utilização dos apoios recupera o diálogo entre corpo atenso e
corpo vigoroso. Ainda tendo a compreender os rolamentos como meio de se ter um
trabalho com a vertigem, e essa evidencia seu lugar de destaque nos nossos
trabalhos. Tais exercícios dispararam a necessidade de recuperarmos uma gama de
atividades que privilegiem a busca pelo corpo atenso e o trabalho sobre o corpo
em vertigem. Em paralelo a esse fato, uma constatação em forma de questão a ser
exploradas: Como ultrapassar os enunciados para se manter em trabalho sem
desviar o foco do exercício como proposição? Ou seja, como um ator pode
ouvir-se em trabalho e reorganizar os contornos de um exercício para que possa
se manter em atividade?
Ensaio “Favores da Lua – O
Prólogo” – Recuperamos alguns princípios do início do trabalho com os
Favores; em grande medida, as observações do exercício ROLAMENTO nortearam o
trabalho de supervisão das cenas do espetáculo neste dia. A relação de
“atensão” corpo-vocal foi investigada no processo criativo. Por outro lado
voltamos a pensar e praticar o corpo cênico tridimensional. Enquanto a “atensão”
vocal se mostra difícil para o ator Jeziel, para a atriz Lúcia a maior
dificuldade recai sobre o desvinculo com um “corpo paralelo”! Para Capela, a
dificuldade esteve em efetivamente permitir que seu corpo estabeleça um jogo e
não que o coloque em um jogo “pré-moldado”.
Discussão Teórica – Falamos
da improvisação como imagem mental, como método e como instrumento; tentamos
localizar a presença de cada um desses princípios improvisacionais no nosso
trabalho, a partir de uma exploração da presença da improvisação em
Stanislávski e em Meierhold. Reconhecemos que boa parte do nosso trabalho
utiliza a improvisação como instrumento e não como método. Mas isso nos
assegura a presença da improvisação como parte primordial ao nosso trabalho.
Diferenciamos Movimento, Ação e Gesto, contrapondo a concepção de alguns
teóricos como Grotowski, Brecht, Stanislávski e Meierhold. Tentamos reconhecer
como essas concepções estão articuladas na nossa pesquisa. Voltamos a falar,
como era de se esperar, das noções de “corpo atenso”, da sua função como “corpo
cor primária”, e de seu diálogo com a vertigem.
29/10/2011 – O Entre da passagem do verbo
para o verbo – Substantivo Verbo Verbo Substantivo
Canto com Lucía – Mais
uma vez demos atenção para uma altura em que a voz do Elton se apresenta mais
áspera; conseguimos, pelos menos, compreender que se trata de uma região de
passagem. Entretanto essa mesma qualidade aparece em outras alturas e regiões
da tessitura dele que não deveriam aparecer. Talvez como ele perceba que a tonalidade
está subindo, ele trabalhe com essa “conformação” que deveria aparecer mais
para adiante no exercício. Isso me fez refletir sobre uma analogia possível com
o corpo. Será que nós, atores, também não deslocamos qualidades de um estado
corporal a outro por supor que o corpo chegará a determinada conformação? Com
isso nós estaríamos impedindo o processo de construção desse corpo da cena? O
que quero dizer é que, será que o aspecto do saber do ator não o faz pular
“etapas” da configuração do corpo cênico tal como o Elton fez com a voz?
Exercício 1 – O
Corpo 1 age sobre o corpo 2; o corpo 2 age sobre o corpo 1 de forma que ele aja
sobre o espaço; primeira observação: os atores apresentaram alguma dificuldade
em compreender o início da ação e seu fim; qual é o primeiro impulso da ação?
Quando ela se esgota? Mantendo-se a mesma estrutura da ação excluem-se as
extremidades; como manter a mesma ação e suas qualidades de constituição:
velocidade, peso e espaço, sem mãos e pés, quando esses eram usados? A Ana apresentou
certa dificuldade em não alterar a ação, nos moldes do exercício da semana
anterior. O corpo do Elton deu, novamente, sinais de que está se adaptando
profundamente à linguagem com a qual trabalhos; é como se o corpo dele
estivesse mudando de registro nos últimos encontros. O que efetivamente o fez
render tanto como nos últimos encontros, corporalmente? Agora a ação deverá ser
mantida usando-se a parte mais próxima do tronco como região de contato, mas
sem que seja o tronco, propriamente dito. Na sequência o tronco (coluna) do
agente deve interagir com o corpo do Outro. Deve-se manter a mesma altura da
ação, além das outras qualidades como início e fim, peso, velocidade e espaço.
As adaptações são realizadas e algo que inicialmente se realizava quase que
exclusivamente pelas extremidades passa a ser realizado com o corpo todo; a
ação que parte da coluna chega até as extremidades; ela envolve o corpo, não
como um bloco, mas como partes altamente conectadas e interdependentes. As
ações são repetidas em fluxo contínuo e ininterruptamente; aos poucos
descobre-se que uma ação pode levar a outra. Ou melhor, que uma ação,
necessariamente alimenta e preenche, de certa forma, a outra. Entretanto, uma
questão permanece, na interação dos dois corpos como perceber que ambos ainda
estão (inter)agindo? Ou seja, o que é necessário para que se estabeleça o entre
dos corpos, bem como para o manter existindo? Parece-nos que ainda que os dois
corpos estejam no estágio de envolvimento total das suas partes, isso não resulta
no Entre eles, no Entre do corpos (inter)agindo.
Exercícios com a convidada Ludmila
Castanheira – Ludmila retomou uma prática que a muito
não era realizada coletivamente no grupo: Alongamento. Essa, que deveria ser
uma prática individual, como combinamos em outro momento, parecia estar
perdida. Ludmila trouxe um exercício que contribui em grande medida para o
nosso Corpo Tridimensional; ela propôs que se chegasse a estar em pé pela
pesquisa da espiral e dos apoios necessários para uma espiral contínua. Como
colocado por ela, o corpo que ela busca em cena passa pelo alongamento e pelo
aquecimento. Para nós como vimos trabalhando no Núcleo, essas são condições
iniciais que auxiliam na construção do que chamamos de corpo atenso, mas não o
garantem. O Trabalho com os espirais, para nós, não deveria ser considerado um
aquecimento, mas sim um dinamizador desse corpo atenso tridimensional. Nos
outros exercícios propostos por ela, de certa maneira, tivemos uma aproximação
com um outro percurso de trabalho com a vertigem, que também está fortemente
relacionada às nossas práticas de pesquisa do trabalho do ator. E aqui está um
ponto que me pareceu crucial neste trabalho: a presença das expectativas e dos
saberes compartilhados pelo grupo. Ainda que, talvez, as intenções da convidada
não fossem caminhar pelo mesmo percurso que estamos realizando na pesquisa do
ator, fica quase impossível que nos distanciemos dele; e os exercícios eram
pensados a partir dessa matriz comum: o que há da nossa pesquisa aqui? Como
usar esses exercícios naquele sentido? E o que parecia diretamente relacionado
foi acolhido mais rapidamente. Esse encontro foi bastante produtivo, nesse
sentido.
Ensaio do espetáculo “Anjo Inacbado” – Fizemos
nosso segundo ensaio do espetáculo; construímos a estrutura de mais duas cenas.
Estou bastante feliz com as imagens que estão na base da elaboração do
espetáculo. E mais uma vez um jeito nosso de se levantar um espetáculo está se
enraizando. No sentido contrário do que se propõe atualmente, o espetáculo surge
de uma estrutura de cena, a que chamamos de esqueleto e não de improvisos. Os
atores lidam bem com o fato de que eu proponho uma estrutura e eles devem
preenchê-la. Reiteramos, não há improvisação para o levantamento do esqueleto
da cena, mas há, de certa forma, o improviso da sua primeira materialização,
ainda bastante guiada por mim. E depois, há jogos para a preencher. Há
Interação. O que se propõe é que os atores interajam e descubram percursos de
preenchimento da cena pela ação. Claro que sempre que os corpos em (inter)ação
brincam sobre a estrutura, eles a regulam em grande medida, mesmo no ato da sua
primeira materialização. Da ideia ao palpável há corpos. E, às vezes, aquilo
que servia de início, o esqueleto, ou a ideia dele, não se reconhece mais diretamente,
apenas quando se observa e se vivencia o percurso todo da existência do
espetáculo desde a sua primeira concepção.
22/10/2011 – A Ação – Perspectivas de diálogo
externo – interno
Discussão Teórica – Conversamos
sobre a concepção de objeto artístico; de seus processos de emergência e de
criação. Fizemos uma articulação entre a noção de corpo mídia de Greiner e os
processos de significação de objetos propostos por Boesch. Aproximamos nossa
discussão sobre a concepção de objeto e de objeto estético dos escritos de
Stanislávski e de Meierhold tentando compreender as possibilidades e limites
que cada um desses dos teóricos/diretores nos dão para pensar a relação
ator-objeto.
Canto com Lucía – Trabalhamos
respiração e percepção sonora. Lucía deu maior atenção ao Capela, no que
concerne às questões referentes à afinação. Percebi determinada aspereza no
timbre do Elton, em especial quando ele emite sons mais agudos. Provavelmente
teremos que trabalhar a noção de ressonância com ele. Ou, se esse for uma
materialidade da voz dele, teremos de saber como usá-la em cena.
Decomposição da Ação – Decompusemos
a ação de caminhada em diferentes velocidades, pesos e ocupação espacial. A
questão que se colocava no exercício era: Quais os limites de cada corpo quanto
à alteração de elementos constituintes da ação sem que mudássemos o verbo,
como, por exemplo, da caminhada para a corrida? Queríamos investigar as
variações que um corpo-em-ação pode sofrer sem que com isso se altere a sua
estrutura acional inicial. Nesse sentido, retomamos uma questão mais basal das
nossas pesquisas: Como a estrutura de um corpo atenso pode ser alterada em cena
sem que se passe de um corpo atenso, no sentido de só ter as tensões
necessárias para a cena para um corpo atenso, mas que está organicamente em
diálogo com as necessidades cênicas? Ou seja, como reconhecer o corpo atenso do
ator e como, a partir desse, construir os corpos atensos das cenas? Percebemos
ao longo do exercício que o cansaço nessa prática de alterar a constituição da
ação no corpo sem alterar o verbo é bastante mais intenso do que quando
permitimos a mudança do verbo.
Ensaio do Espetáculo – “Favores
da Lua – O Prólogo” – Fizemos a primeira passagem do espetáculo com
apenas 5 atores. Não realizamos nenhuma investigação para além de uma
compreensão das mudanças de uma cena para a outra. Agendamos um ensaio só entre
os atores para que eles possam investir suas próprias cenas.
15/10/2011 – Primeira Tentativa de
Levantamento de Cenas do Espetáculo “Anjo Inacabado”
Discussão Teórica – Lemos
um texto comparativo entre a concepção de cena stanislavskiana e a
meierholdiana. Falamos sobre o lugar da mimese em cada uma das perspectivas
acima mencionadas. Conversamos a respeito do trânsito entre o exterior e o
interior no trabalho do ator e sobre a presença de teorias do campo de saber da
psicologia nos trabalhos de Meierhold e de Stanislávski.
Leitura Dramática do Texto “Anjo Inacabado” – Durante
a leitura dramática, tivemos explicitações e discussões a respeito dos caminhos
que seguirá a encenação; a ideia aqui é a de que os atores fossem movimentados
diretamente para a prática, como de costume no início dos meus processos de
encenação. Dizer a encenação no dia em que iniciam-se os trabalhos práticos de
levantamento das cenas parece não permitir que o ator cristalize concepções
para a encenação que não permitem o jogo. Claro que cada um deles já tinha
algumas informações sobre a encenação, mas não o suficiente para que se
construísse o todo dela. O critério de distribuição das personagens foi pensar
qual o espaço de pesquisa que nosso outro espetáculos oferecia para cada ator; nesse
sentido, para cada um foi pensada para o “Anjo Inacabado” uma participação que
permitisse investigar outras dificuldades.
1º Ensaio de “Anjo Inacabado” – Começar
a levantar a primeira cena. Já de início, uma nova disposição espacial. Jeziel
e Ana deveriam construir uma dança que se relacionasse com uma prisão violenta
de uma mulher. Ainda que os dois atores tenham se disponibilizado ao trabalho,
em grande media, esse jogo entre os dois ficou em um nível ainda precário. Já
os atores Elton e Capela desenvolveram um ensaio surpreendente. A tranquilidade
com que ambos lidaram com a relação corpo/texto agradou ao grupo como um todo.
Mais uma vez a força expressiva da Lucía como atriz que canta deu o tom do
início do trabalho. Lucía sonoriza, se assim quisermos, a primeira cena toda do
espetáculo. Foi bastante agradável perceber a disponibilidade da Ana para o
jogo. Ainda que ela esteja se adaptando à linguagem, já que entrou para o
Núcleo há menos de 3 meses, seu corpo responde rapidamente às propostas. Mais
uma vez colocamos em questão a noção de preenchimento da ação. O fato de que os
atores não conheciam a encenação e de que algumas participações foram decididas
minutos antes do primeiro ensaio não permitiu aos atores grandes reflexões a
respeito da “personagem”. Entretanto a beleza e a organicidade dos atores em
cena foram percebidas por todos os integrantes do Núcleo ali presentes. Nesse
sentido outra vez voltamos a uma das nossas questões norteadoras: O jogo pela
externalidade, pela materialidade, é suficiente para preencher uma ação?
Tendemos mais uma vez a achar que sim.
24/09/2011 – Substantivo – Verbo Verbo –
Substantivo – O Corpo-Interação
Discussão Teórica – Conservamos a respeito das
diferenças entre a perspectiva analítica e a perspectiva sintética de
construção da lógica cênica. Falamos sobre a transição do pensamento de um
corpo-biológico em ação para um corpo-social que ao se friccionar com o OUTRO
(corpo, espaço, sonoridade) gera um ENTRE, que seria o substantivo interessante
à cena. Conversamos sobre aproximações e distanciamentos entre o realismo e o
naturalismo. Iniciamos um estudo sobre o contexto histórico junto ao qual
emergiram as pesquisas de Stanisláski e de Meierhold.
O Outro da ação: caminhada – O grupo caminha e sua
atenção deve estar voltada para o preenchimento total do espaço; para a
distribuição harmônica dos corpos pelo espaço; de tempos em tempo, um objeto é
abandonado pelo orientador em direção ao chão. Os atores devem conseguir pegar
o objeto antes que ele toque o chão. A suposição que temos aqui é a de que se a
ocupação do espaço for efetivamente plena, o objeto terá poucas chances de
chegar ao chão sem ser tocado antes por um dos atores. Entretanto, dificilmente
os atores conseguem efetivamente manter o foco de atenção na caminha e
rapidamente esta passa a ser um segundo plano da ação, quando deveria ocupar o
primeiro plano. A cena, como a vejo, deve ser o lugar em que a realização plena
de uma ação possibilita outra, que efetivamente interessa para a
“significação”. Entretanto, a composição da primeira ação, neste caso a
caminhada, não só possibilita ou impossibilita a segunda, como também baliza,
de alguma forma, os meios e qualidades de ocorrência dessa.
Perspectiva analítica da ação de caminhar
– Decompusemos o caminhar em etapas e averiguamos todas as tensões
empregadas no ato. Cada ator investigou, pela exploração e amplificação, as
tensões em diferentes partes do corpo, com foco inicial para os pés.
Pretendemos com esse trabalho compreender as pressões e tensões efetivamente
necessárias para o caminhar separadas daquelas que o compõem por repetições
cotidianas. Ainda estamos investigando a noção de corpo atenso.
Perspectiva sintética da ação – Análogo ao que
fizemos com as partes do corpo em suas subdivisões realizamos com o corpo como
unidade frente ao confronto de si com objetos reais durante ações. Evitando-se
as extremidades, em especial as mãos, a tentativa foi de explorar o jogo entre
impulso e coluna na realização de uma ação; mais uma vez amplificamos as tensões
e pressões exercidas pelo corpo no trato com a materialidade das ações. Ainda
não conseguimos chegar com os corpos dos atores à construção de um ENTRE, que
seja, em si, mas interessante que o próprio corpo em ação, ainda que dependa
dele para existir.
Canto com Lucía – O foco deste novo momento de
trabalho vocal (canto), devido ao número menor de participantes e com vistas
aos futuros projetos do Núcleo, está mais voltado para questões de afinação e
musicalidade. Falamos com o Welinton a respeito da diferença entre dificuldades
reais quanto à afinação e dificuldades geradas por medos e pré-concepções sobre
seu rendimento vocal, que nos parece ser mais próximo da realidade corpo/vocal
dele.
Ensaio - Favores da Lua – O Prólogo – Com a
reestruturação do Núcleo de Pesquisa, motivo pelo qual ficamos sem produzir
diários de bordos e partilhas, decidimos remontar o espetáculo com apenas 6
atores, número consideravelmente menor que o da montagem original que ficou
mais de 1 ano em cartaz. Os atores, que, com exceção da Ana Antunes, já faziam
parte do elenco anterior, estão ainda tentado transitar entre a sensação de
substituição, que efetivamente não é o caso, e a construção de novas propostas
cênicas. A ideia de substituição que permanece neste momento do trabalho faz
com que a criação esteja mais voltada a um tipo de caricatura ou até mesmo
sátira da montagem anterior.
23/07/2011
– Apresentação em Sorocaba do espetáculo “Favores da Lua – O Prólogo”
Discussão Teórica – Conversando
sobre as tentativas de salvamento apresentadas por Szondi para a crise do Drama
Moderno, aproximamos o espetáculo “Favores da Lua – O Prólogo” da estrutura das
peças de um só ato. Discutimos a diferença entre o trato com uma cena com
conflito já instaurado e outra que necessita ou serve à instauração de um
conflito. “Favores da Lua – O Prólogo” é, tanto quanto os dramas de um ato só
de que aqui se trata, um espetáculo constituído por partes de um drama que se
erigem em sua totalidade. As situações apresentadas no espetáculo citado são
sempre limites, sempre a situação anterior à catástrofe. A ideia que permeia
essa comparação/aproximação é a utilização do tempo, como o tempo que não pode
ser preenchido por uma ação que leve a situação a outra dimensão que não àquela
contra a qual o homem si vê incapaz de lutar. Mas deve-se atentar que nesse
caso não se trata de destino, mas do homem e de sua alienação. Se trata,
portanto, do homem em sua impotência. E cada cena do “Favores da Lua” se finda
quando se reconhece a catástrofe.
Exercício 1 – Como
se conseguir uma emissão sonora orgânica e coerente com a encenação? Como levar
o ator a ouvir seu próprio texto e jogar, em curso, com o significado do que
diz? Essas foram as questões que me levaram a investir na compreensão dos
textos do espetáculo por parte dos atores. Outra vez o trabalho foi realizado,
com maior ênfase, com o ator Thiago. Antes de tentar alterar o modo de se dizer
o texto fez-se necessário que houvesse a compreensão de dois fatos: 1 – O
Thiago havia construído uma métrica textual tão rígida que, independente das
alterações corpo/cênicas que propuséssemos nada alterava no seu texto emitido
em cena; 2 – Os atores, talvez pelo tempo em que estão em trabalho com o
espetáculo, já não se dão conta mais das razões de se dizer determinados textos.
O Exercício foi simples: compreender o porquê das pausas, das diferenças na
velocidade e das variações de alturas na fala cotidiana, para que depois, em
uma tentativa de aproximar o texto cênico de uma estrutura mais orgânica, o
significado desejado pudesse ser alcançado a partir da estrutura de emissão (do
cotidiano ao cênico, reorganizando o que se fizesse necessário devido à
transição).
Apresentação em Sorocaba – O
Exercício anterior começou a gerar frutos, em especial para o ator Thiago;
alguma naturalidade podia ser percebida na emissão sonora/cênica do ator. Outro
dos avanços do espetáculo foi recuperar os limites de cada uma das cenas do
espetáculo, de acordo com o que foi apresentado na discussão teórica do mesmo
dia;
Apresentações em Tietê (24/07/2010) – Fizemos
duas apresentações neste dia em Tietê. Foram as duas melhores apresentações do
espetáculo até então. Parece que os trabalhos a partir da compreensão das peças
de um só ato e os exercícios sobre a composição sonora/textual do espetáculo estão
gerando frutos importantes. Outro aspecto que creio que possa ter ajudado à
sintonia apresentada pelo elenco foi deixá-los por 90 minutos trabalhando
juntos e sem a minha presença sobre o espetáculo; essa ação tão próxima do
momento de apresentação me soa como um caminho para que o envolvimento deles
com o espetáculo se estruture intensamente, já que eles estão por conta e estão
direcionando suas atenções quase que exclusivamente para a estrutura criativa.
16/07/2011
– Apresentação de “Favores da Lua – o prólogo” em Sorocaba (18, 19 e 20/07 –
apresentações em São Paulo)
Discussão Teórica – Ainda
sobre a crise do drama moderno, conversamos sobre o diálogo como recurso de
salvamento da estrutura dramática; nesse sentido, debatemos sobre a
constituição intersubjetiva do diálogo e a necessidade de manutenção dessa
mecânica; em contrapartida, analisamos, ainda que brevemente a passagem do
diálogo para a conversação. Conversamos, também, sobre a aproximação do drama,
enquanto naturalista, do romance, a partir da concepção de Szondi de que
“a categoria central do naturalismo é o meio: a síntese de tudo que é alienado
do homem, sob cuja dominação a subjetividade dramática acaba por cair” (p.
118).
Exercício 1 (Sorocaba) – Alguns
dos elementos centrais da montagem foram usados como aquecimento para o grupo
antes da apresentação de sábado. A ideia central era tornar o aquecimento
eficaz, prazeroso e direcionado aos interesses do espetáculo. A relação que o
exercício (derrubar o outro da cadeira pelo campo de visão) estabelecia era
entre apoio, torção e corpo em movimento.
Exercício 2 (São Paulo) – Jogamos
um duro ou mole pelo espaço da plateia do teatro. Além do aquecimento objetivo,
estávamos investigando a relação de atenção compartilhada e como ela direciona
o trabalho do grupo em criação. Nos foi surpreendente perceber que após o jogo,
a música inicial do espetáculo, cantada por todos, foi executada de maneira
bastante produtiva, como não se via fazia algum tempo. O exercício foi proposto
depois de refletirmos teoricamente sobre a necessidade de um espaço ativo de
compartilhamento para a nossa estrutura de criação.
Exercício 3 (São Paulo) – Propus
ao Thiago que tentasse construir uma relação palco plateia, no sentido do
“palco italiano”, para que ele reconhecesse diferenças entre as passagens mais
épicas e mais dramáticas da permanência dele no espetáculo. O ator em questão,
ainda que compreenda teoricamente a diferença entre o épico e o dramático,
ambos pensados sob a estrutura dramática, tem dificuldades em compor essas
diferenças nas cenas. A passagem para uma outra relação palco/plateia
evidenciou, em princípio, a ausência de relação entre o ator, o espaço e o
público, já que a alteração não produziu diferenças na sua forma de estar em
cena, e aqui acreditamos no rompimento no espaço de compartilhamento. Não que o
exercício tenha aberto um caminho de trabalho, ao contrário, ele serviu para
evidenciar para o ator, e não menos para o grupo, aquilo que se apresenta para
mim com um problema a ser resolvido.
Apresentações – Depois
de dias com um número grande de apresentações, percebi que a precisão que o espetáculo
tinha no começo está se perdendo... As cenas começam a se mesclar demais. E
ainda, que a estrutura original pensada a partir do Gauguin, respeitando as
transformações naturais do espetáculo em temporada, talvez não caiba mais na
concepção atual, ainda que tenham sido disparadoras da criação inicial. Talvez
para mim isso nem seja uma dúvida, mas valeria a pena recuperar um diálogo mais
intenso com Gauguin? Digo que talvez não seja uma dúvida, porque acho que deve
haver certa escuta para os caminhos que a temporada leva o espetáculo, ainda
mais quando se gosta desses caminhos, mesmo quando eles nos distanciam do ponto
de origem.
09/07/2011-
Recesso
Essa semana não terá Diário de Bordo, pois, os integrantes do Eu Outro NPC ficaram de recesso por 15 dias.
02/07/2011
- Apresentação em Sorocaba
Além da apresentação do espetáculo Favores da Lua - O Prólogo, levantamos o primeiro movimento do espetáculo Favores da Lua - O Diário de Bordo. Como estamos em férias por 15 dias, as reflexões sobre esse novo processo serão postadas no diário de bordo de 16/07/2011;
23/06/2011 -
O Substantivo TIMBRE – Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo
Discussão Teórica – Na
sequência sobre as questões do Drama Moderno, conversamos sobre a possibilidade
de diálogo entre a crise do drama apresentada por Szondi e as questões da
temporalidade, aqui pensada no âmbito das relações das personagens com o
presente. O presente que estamos considerando é o momento em que a ação
acontece no texto dramatúrgico. Entretanto, essa ação é presentada no fazer
teatral por ator(es), o que gera uma meta-reflexão: como a perspectiva da
temporalidade na cena, da personagem, baliza a presentação cênica do ator e seu
percurso para se chegar a uma presentação cênica justa e orgânica da relação temporal
(presente-personagem/futuro/passado)? Achamos que aqui existe um ponto de
tensão bastante importante para as teorias de preparação do ator: as questões
sobre a temporalidade. Se por um lado as relações entre presente passado e
futuro constituem um importante “organizador” das “etapas” do drama e das
correntes estéticas, cada uma dessas relações é potencializadora de um percurso
específico de composição cênica e do vir-a-ser do ator.
Canto com Lucía – A
Lucía continuou a realizar trabalhos sobre pulso. Marina apresentou uma
interessante melhora na compreensão e na percepção do pulso. Felipe e Welinton
precisaram de uma atenção especial. Novamente, voltamos a conversar sobre as
proposições de pulsos no espetáculo Favores da Lua – O Prólogo. Parece que
alguns dos atores já começaram a refletir sobre implicações dessa atenção
especial ao pulso para a composição das cenas, em especial o Thiago. No
trabalho sobre emissão sonora (ALTURAS), Thiago foi sinalizado sobre a grande
tensão na região do pescoço enquanto fala/canta. Ele declarou não haver se dado
conta disso até o presente momento. Mais uma vez penso nas questões do corpo
atenso: uma estrutura físico-vocal como a do Thiago precisa ser trabalhada não
para significar, mas para deixar de produzir tensões desnecessárias e até
prejudiciais ao seu funcionamento, não só em cena, como no cotidiano. Ou seja,
aquele que o Thiago achava ser o corpo atenso dele, seguramente não o é
simplesmente pela tensão detectada. Ou seja, o trabalho que o Thiago deverá
fazer em si e para si está voltado para o reconhecimento dessa tensão e para
seu satisfatório relaxamento. O Substantivo Corpo do Thiago no momento precisa
passar por uma interferência acional (verbo) até se ter um novo registro, agir
com esse corpo em estado considerado atenso (Verbo), ainda que se descubram
posteriormente novas tensões desnecessárias, para que finalmente ele seja
confortavelmente esse corpo em estado atenso (Substantivo). Essas considerações
exigem duas explicações: 1 – Não só o corpo do Thiago passa por essa situação,
mas foi nele que o reconhecimento se deu neste encontro; 2 – A relação que aqui
se pensa é análoga à apresentada anteriormente quando se falava sobre o
trabalho do ator na composição cênica: Substantivo - Verbo Verbo - Substantivo;
o que se está fazendo aqui é compreender essa investigação a que nos propomos
(Substantivo - Verbo Verbo - Substantivo) por outras perspectivas e por
analogias.
Ouvir o Timbre – Passamos
um bom tempo da nossa tarde realizando exercícios de escuta dos timbres
individuais; não diria que estávamos trabalhando sobre timbres, mas
simplesmente ouvindo-os, reconhecendo-os, vendo suas qualidades e limitações.
Tentamos conduzir esse momento de forma que os atores/sujeitos pudessem se
sentir o mais confortável possível. Temos conversado cada vez mais intensamente
sobre o ator servir a cena, ainda que com suas limitações; queremos entender um
ator que leve para a cena não só suas qualidades, mas também seus limites
corpo-vocais e que os torne esteticamente importantes e justos à composição do
todo. Nossa pesquisa sobre a materialidade da cena como significação
afetivo-cognitiva nos impulsiona a questionar a materialidade do ator na mesma
ordem. Talvez, por hora, possamos pensar os atores como peças multifacetadas que
se encaixam diversamente e significam por suas combinações (e as combinações
dessas com os elementos “Técnicos”). E nesse sentido, precisamos saber com que
gama de encaixes estamos trabalhando. É importante frisar que para nós essas
ditas materialidades são (re)organizáveis em seus contornos. O trabalho com
cada micro-cultura cênica ajustará os contornos das materialidades e exigirá um
outro registro de corpo atenso, orgânico à composição do todo cênico. Aqui nos
cabe uma pergunta: E a volta? Quanto dos trabalhos com uma determinada
micro-cultura é responsável pela “identidade” corpo-acional dos sujeitos em
trabalho?
18/06/2011
– Substituição de ator – Espetáculo “Favores da Lua – O prólogo”
Discussão teórica – O Drama Moderno – para que
possamos adentrar os estudos do drama dito moderno, achamos interessante
retroceder historicamente e compreender, antes, o que é tido como o drama em
sua forma pura, absoluta. Conversamos também sobre a teoria dos gêneros e sobre
as implicações do pensamento renascentista para a constituição de uma
determinada forma de se pensar e se fazer “DRAMA”. Nesse sentido, conversamos
sobre a dimensão do diálogo na constituição dessa forma absoluta de drama e
seus desdobramentos.
Canto com Lucía – Pulso e Timbre. Os exercícios que
fizemos estiveram voltados para reconhecimento de timbres e de pulsos. E as
discussões desdobradas foram no sentido de compreender como uma cena precisa
dos diferentes timbres e pulsos para se compor. Conversamos sobre um fato
constante no grupo que é a alteração de timbres e volume de voz quando se
entra em cena. O ator sempre possuirá um rico material vocal. Ele
precisa reconhecê-lo e trabalhar dentro das suas possibilidades saudáveis. Não
há para que realizar alterações vocais exageradas na cultura da cena com a qual
trabalhamos. O repertório de cada um é suficiente para fornecer materiais de
significação para o espectador.
O Ensaio – Aproveitamos a necessidade de
substituição de um dos atores, Darlison, para pensar em cada cena
individualmente. O que fizemos foi atentar para as mudanças que cada uma delas
sofreu durante esse longo período de apresentações e refletimos sobre as
mudanças que se tornaram frutíferas e as que excluíam escolhas importantes que
haviam sido feitas anteriormente. Alteramos uma das cenas, a cena da
pomba-gira, para que a atriz, Andreza, pudesse dominar a cena mais intensamente
e propor uma nova composição de cena em que ela, a atriz, fosse o elemento
central.
11/06/2011
– Apresentação em Itu - Da pressão dos pés à ação da coluna – Substantivo –
Verbo Verbo – Substantivo
Discussão Teórica – Fizemos o fechamento do livro
sobre o Drama Burguês; conversamos sobre a privatização da vida e as
implicações dessa para a relação palco-plateia; repensamos a clausula do estado
nas dinâmicas nobreza-comédia e sociedade-tragédia; nesse sentido discutimos se
a proliferação das personagens cômicas, de diferentes classes sociais,
potencializa o drama burguês; recapitulamos a noção de conteúdo precipitado. O
drama burguês está colocado sob a necessidade de uma ação simples, sustentada
pela violência das paixões. Como pensar o realismo em Diderot em relação com o
drama histórico em Stanislávski? Essa foi uma questão que ficou como link para
fazermos a transição de um drama burguês para o drama moderno. Discutimos,
também, o diálogo entre a ironia trágica e o drama burguês.
Da pressão dos pés à ação da coluna – escolhe-se um
ponto no corpo; será como se uma corda presa àquele ponto puxasse o corpo pelo
espaço. Ao ser puxado pelo espaço, o corpo organiza o contato com o solo de
forma diferente dos momentos de caminhadas cotidianas. Entretanto, não se quer
construir uma caminhada grotesca, ao contrário, ainda que se alterem os pontos
de apoio, a coluna será passível de reorganização e o que se terá é um caminhar
orgânico, atenso (originalmente). Nesse estado, o ator não estará realizando um
outro caminhar, será ele todo esse outro caminhar, em que tanto os apoios estão
alterados quanto a organização da coluna, e portanto, dos arcos corporais. A
Andreza rapidamente compreende o funcionamento dessa dinâmica e a leva para a
cena. A passagem que ela faz em cena, caminhando com a lanterna azul se
amplia em qualidade. A presença dessa atriz se torna prazerosa para
os sentidos. Talvez essa tenha sido a primeira vez em que um exercício
repercute tão rapidamente em cena. Por outro lado, Daniel e Leila não
conseguem evitar que seus corpos evidenciem o ponto escolhido, mais do que a
organização corporal já o faz. Isso torna o trabalho deles frágil. Neles a
caminhada se tornou não-crível.
Força Centrípeta – Força Centrífuga – Dados os
questionamentos do encontro anterior, decidi trabalhar com os conceitos de
forças centrípeta e centrífuga. Revisitei o espetáculo para compreender em que
momentos essas forças apareciam e cheguei à conclusão de que a dinâmica
iluminação (já que são os atores que a fazem em volta da área de presentação) e
atores (presentação) se constitui entre forças centrípetas (iluminação) e
centrífugas (atuação), dada a composição do espaço cênico. Conscientemente os
atores investigaram entre centro e periferia do espaço de representação como
seus corpos se organizavam para cumprir com suas funções de atores e de
iluminadores. Há nesse exercício uma reflexão bastante importante para o
espetáculo “Favores da Lua – o prólogo”, que é a respeito do jogar
coletivamente ainda que as cenas sejam bastante individuais. Um ator, em força
centrífuga (da cena para o público), isoladamente compõe sua cena; entretanto,
um conjunto de outros sujeitos iluminam em força centrípeta (da periferia do
palco para o ator em cena) e coletivamente o ator em cena.
Em conversa posterior com o elenco, parece que essa compreensão foi
bastante intensa e produtiva para a realização do espetáculo.
Apresentações do espetáculo “Favores da Lua – o prólogo”
– desta vez fomos obrigamos a efetivar nossa pesquisa de linguagem entre a
cena e o espaço, os atores e o espaço. Se em princípio o espaço em que
aconteceriam as apresentações era muito bom, percebemos com a primeira
apresentação que a luz utilizada era excessiva para as cores e dimensões do
espaço, que o chão de madeira fazia um grande barulho e que os cubos deslizavam
quando os atores desciam deles. Entre a primeira e a segunda apresentação,
precisamos, efetivamente, ouvir esse espaço e entrar em diálogo com ele; agora
tínhamos menos lanternas, outro caminhar em torno da cena, outras pressões ao
descer do cubo e outros tempos de cena, para dar conta das mudanças nas
dimensões do espaço de atuação. Essa experiência me fez voltar para um
questionamento feito por uma das atrizes do Núcleo, Janaína, em sua partilha
semanal, sobre a verdadeira razão dos ensaios para uma pesquisa que se dispõe a
experimentar diferentes espaços. Os ensaios estão para que se disponibilize ao
jogo e não para que se fixem regras e percursos. Os ensaios são para as
descobertas de possíveis micro jogos que compõem o macro jogo (espetáculo).
04/06/2011
– Apresentação em Itaquaquecetuba – Da pressão dos pés à ação da coluna – Substantivo
– Verbo Verbo – Substantivo
Discussão Teórica – Seguimos com nossas conversas a
respeito do Drama Burguês; o que se tentou articular é a ideia de uma pedagogia
da moral e de um estado, de uma condição, que alimentam as ações
das personagens e sua moralidade; partiu-se da ideia de Diderot de que todo
homem nasce bom, mas encontra na sociedade sua corrupção; nossa conversa tentou
responder, no âmbito das personagens, “como compreender esse paradoxo?”;
A coluna como alavanca da ação – Efetivamente desenvolvemos
exercícios em que a coluna era a alavanca para a ação de lançar; minha coluna
alavanca o lançamento da coluna do outro; nesse caso específico, trabalhamos
com foco na pressão entre colunas como meio de se construir o caminho de
projeção do corpo do outro no espaço, e, portanto, da verbalização da minha
coluna a partir do ato de lançar, ou seja, do lançamento. Em paralelo,
tentou-se compreender a relação entre a pressão que os pés realizam e sofrem em
relação ao apoio como estruturador da qualidade da coluna como
motora da ação e, por desdobramento, da própria ação, neste caso, de lançar.
Diferentes pressões exercidas e sofridas em relação aos apoios
organizam a coluna do Sujeito de forma com que ela mesma pressione o espaço
diferentemente, de acordo com a (re)equilibração dos arcos corporais. Quando
uma parte do meu corpo toca algo, ela deverá realizar a pressão possível
(devido à organização da coluna) em relação a esse algo, ao mesmo
tempo em que a pressão sofrida percorrerá o corpo até reestruturar a coluna do
agente. Cada pressão tem nela mesma o tempo potencial do contato, que se
respeitado, se ouvido, não esvaziará a ação e não a deixará incompleta ou
abandonada.
Ensaio “Favores da Lua – o diário de bordo” – Mantivemos
a atenção na primeira composição (ou primeira cena); Thiago precisa
efetivamente entender o que significa, nesse estudo da Luz que pressiona o
corpo, ter seu corpo sob uma constante luz em oposição a partes do corpo que
recebem a pressão da luz de modo pontual e descontínuo; ainda que a
luz esteja direcionada à face da Larissa, ela deverá compreender que só se
chega plenamente a um olhar, quando se entende, lá na base, que pressão seus
pés exercem e sofrem sobre o/do solo; Daniel deverá investigar de forma mais
vertical a pressão como impulsionadora da ação, e não a ação como algo
pré-definido; Janaína e Leila precisam entender o tempo da cena;
Apresentação “Favores da Lua – o prólogo” – Nosso público
mais jovem até então; baixa temperatura e ainda assim corpos bastante prontos à
cena: o que efetivamente, então, a temperatura ambiente faz com meu corpo? Se
em Itapetininga o calor foi a “desculpa” para um estado de corpo cênico
considerado inferior, como justificar essa relação entre o corpo dos atores
(bastante eficaz) e o frio em Itaquaquecetuba (considerando-se que era uma
temperatura realmente baixa)? Thiago, não sei se conscientemente, regulou
rapidamente seu volume de voz, após a primeira fala, para amplitude do espaço
que fazia com que os sons se “perdessem” em parte. Será que essa
percepção veio da atenção atual desse ator para as questões vocais?
As sombras, que inicialmente compunham a encenação, e que se perderam por conta
da variedade dos espaços, estiveram absolutamente presentes na apresentação em
Itaquaquecetuba; e mais uma vez eu me certifico de que com a presença delas o
espetáculo parece mais completo. Uma boa apresentação, com uma energia
centralizada, mas com movimentos centrífugos dos atores em cena e centrípetos
dos atores em volta das cenas. Como investir intensamente nessa relação
centrípeta/centrífuga? Foi a questão que ficou para mim desta apresentação. Que
dinâmicas podem ser promissoras para esse investimento? Será que esta é uma
percepção apenas sensível? Ou ela pode ser construída intencional e
racionalmente?
28/05/2011
– Corpo Atenso – o Pé Pressiona, a Coluna Age
Discussão Teórica – O Contexto na Forma do Drama Burguês
– Seguimos com as conversas sobre o drama burguês; nosso foco esteve em
entender como a passagem de uma esfera do público para o privado sustentou um
modo de se pensar e de se produzir cenas no contexto do drama burguês do séc.
XVIII; uma das questões que nos colocamos foi: houve um afastamento da ideia de
catarse ou uma alteração do estatuto e da função dessa dentro dos propósitos
morais do Drama Burguês? Recorrendo à ideia de profissão como chamamento, como
algo que está para além das intenções de acúmulo de capital, e à necessidade de
uma ascese da vida intramundana, acabamos por tender à segunda opção em relação
à catarse. Num outro sentido, conversamos sobre a influência de um pensamento
corrente: família patriarcal e o cumprimento das condições por parte dos
integrantes de uma família, como sustentáculos da ideia de catarse que então se
desejava.
Canto com Lucía – Trabalhamos a ideia de um corpo que age
e, portanto, possui determinada sonoridade; nesse sentido os exercícios
caminharam para a compreensão de que se o corpo está em ação, a voz, as
sonoridades, se não sofrerem nenhuma tipo de manipulação, também estarão. Tanto
quanto um corpo deve ser receptivo cenicamente a um outro corpo, um corpo deve
ser receptivo em igual proporção a um outro corpo/sonoro.
Os Favores da Lua – do Prólogo ao Diário de Bordo – Essa
atividade teve por objetivo a compreensão de que a forma como meus pés pressionam
o espaço de apoio (chão, cubos...) e são pressionados por ele, potencializa uma
qualidade de ação a partir da minha coluna; ou seja, a pressão de apoio é ela
mesma um estímulo para a pressão que meu corpo faz no espaço. A investigação
partiu de um campo seguro, “Favores da Lua – O Prólogo”, para um espaço de
negociação e construção, “Favores da Lua – O Diário de Bordo”; nesse contexto
que construímos a primeira cena do espetáculo de dança. Há aqui um trabalho
anterior, que não está citado, que é o reconhecimento do corpo atenso; esse
corpo quando disponibilizado para o jogo de pressões sofrerá o impacto de novas
tensos e relaxamentos que o possibilitarão à composição do dito corpo cênico,
segundo os princípios com os quais trabalhamos.
21/05/2011
– Da ação no espaço para a
ação cênica – Dançar o espaço.
Discussão Teórica – O Privado e o público; a separação do
sujeito da representação do objeto representado - A partir das concepções
de Peter Szondi sobre o Drama Burguês, discutimos questões relacionadas à
emersão desse e o surgimento e fortalecimento do chamado Drama Familiar; mais
uma vez voltamos às questões referentes a personagens e o trato com o texto...
Dançando o espaço – a descoberta do corpo atenso que
dança o/no espaço – Numa simples caminhada o corpo pressiona e é
pressionado pelo espaço; alguns rapidamente se sentem impulsionados a realizar
outras ações - ações complementares para a caminhada; a abertura para o espaço
era o foco do estabelecimento dos jogos; o outro ocupa esse espaço tanto quanto
eu o ocupo, e nessa coabitação somos, eu e outro, balizados pelo espaço; se no
início só meus pés tocam a concretude material dele, com o tempo todo o corpo
está friccionado na relação; mais uma vez, instaurar o jogo era o objetivo da
atividade; não instaurar regras, mas instaurar um campo de jogo; volto a notar,
e dessa vez jogando com eles, num sentido mais estrito do termo, que deixar o
jogo se instaurar por necessidades que não as racionais é uma das grandes
dificuldades do grupo; em outro sentido, os jogos instaurados são repetidos,
quase que incessantemente, sem que se permita seu desenvolvimento, ou mesmo,
seu esgotamento. O que quero dizer é que os jogos são tão minuciosamente
calculados por alguns, que em pouco tempo são nada mais do que partituras
vazias ou em esvaziamento. Ainda assim, um dos pontos fortes da
atividade foi perceber que esses corpos com os quais eu trabalho já possuem um
registro bastante positivo em relação à nossa pesquisa de um corpo atenso...,
de um corpo que esteja posto nas suas tensões necessárias; não falamos, reitero
aqui, de um corpo que se mantenha em um registro estritamente cotidiano, quanto
à percepção, por exemplo, mas de um corpo que deveria ele mesmo estar lá, nas
ações cotidianas. Por que na cena se deve ampliar os sentidos? Me parece mais
lógico que pensemos pelo inverso: este corpo atenso de que falamos, e que
pretendemos organizar com nossas atividades, considera a um só instante as
dimensões do corpo de si, em seus aspectos físicos, mas também afetivo-cognitivos,
e o outro como (co)construtor dessa dinâmica de ação simbólica, que, nos
parece, é plausível para a cena e para a vida cotidiana. Quando digo outro,
digo o outro como espaço, como iluminação, como sonoridade, mas também como
outro-sujeito. Ou seja, o registro que buscamos para os corpos é potencialmente
cênico e cotidiano ao mesmo tempo, dependendo, é claro, da inserção que fazemos
dele em determinada cultura, se considerarmos a cena em seu funcionamento, como
uma cultura interdependente e análoga àquela em que vivem os sujeitos em estado
de não-atuação-cênica. Nesse sentido proporei para a próxima semana, uma
investigação que segue essa linha de pesquisa: investigaremos ações para o
espetáculo “Favores da Lua – O Diário de Bordo” a partir do corpo cênico
(atenso) em jogo construído para o espetáculo: “Favores da Lua – O Prólogo”.
Quanto às apresentações na Uniso, deixo aqui uma
pergunta: apresentar no período da manhã nos fez perceber uma suavidade dos
corpos, sem que para isso necessitemos de pouca energia; teria isso alguma
relação com o estado de relaxamento natural dos corpos bem cedo, o que favorece
o trabalho que vimos fazendo na busca desse corpo atenso?
14/05/2011
– Ensaio com Bernard (Juliano esteve ausente do ensaio)
07/05/2011
– Adaptação do espetáculo “Favores da Lua – O Prólogo”
· Adaptação
do Espetáculo: devido à saída de um dos atores do Núcleo, precisamos adaptar
algumas cenas do espetáculo para as próximas apresentações. Impulsionado pela
entrada de uma nova corporeidade/subjetividade em cena, e frente a algumas
dificuldades/ características específicas do ator Wellington (Capela), utilizei
da proposta do figurino para conduzir a cena para um trato que me pareceu
proveitoso para o espetáculo como um todo. Ainda que tenhamos na coluna o
sustentáculo da ação, nesse caso, da caminhada, ela se manifesta e dialoga com
o espaço a partir de outros pontos do corpo, algumas vezes, extremidades.
Valorizar o que o figurino já evidenciava do corpo, partes em exposição direta,
alterou o modo de caminhada do ator, que em hipótese alguma abandonou sua
estrutura inicial de caminhada, mas ressignificou seu modo de ocorrência. Ou
seja, ele parte da sua estrutura cotidiana, a reconhece, entende os limites
dela para a cena, compreende a proposta material do figurino e se vale disso
para chegar a um estado de corpo e de caminhada que parece justo à cena. Dessa
experiência, uma pergunta surge: e quanto aos outros atores, como eu estou
estimulando a utilização do figurino como um dos instrumentos da ação? Uma nova
meta de experimentações surge a partir dessa questão. Lidamos muito tempo com a
sonoplastia e a iluminação como geradoras de pressão; neste momento se faz
necessário pensar o figurino como instrumento da ação cênica. Bernard fez uma
das substituições de cena, e ver o rápido resultado positivo atribuído ao
trabalho dele, me fez pensar no que havia alterado no trabalho desse ator desde
que começamos nossas experimentações. Para o tipo de trabalho cênico que
fazemos, Bernard me parece muito mais disponível e com resultados muito mais
interessantes do que no início desse trabalho. Neste sentido fico curioso e
interessado em investigar mais minuciosamente o processo de crescimento deste
ator, em especial, para, quem sabe, poder compreender melhor o caminho, em si,
que proponho para a preparação de atores.
30/04/2011
– Apresentação em Capela do Alto
- Durante
a viagem fizemos uma conversa sobre as ausências em relação a algumas
atividades do Núcleo; falei sobre meu cansaço de cobranças; ainda acho que
as pessoas se manifestam menos do que deveriam, não em palavras, mas em
ações;
- Chegamos
em Capela do Alto, o ambiente me lembrou antigas atividades que desenvolvi
em áreas mais afastadas dos centros urbanos; além de algumas atividades
práticas que se alicerçavam em uma filosofia do espetáculo (círculos de
atenção e de energia, por exemplo), realizamos um passadão não completo,
além de algo que me pareceu apropriado: atividades cênicas de
descontração. Talvez o clima tão positivo em que estávamos antes do início
da apresentação venha exatamente, mas não só, desses momentos de
descontração. Devo repetir mais vezes; por outro lado, fico pensando nos
limites desse tipo de trabalho e como perceber os limites de cada um dos
integrantes em relação a esse tipo de trabalho; dar um tempo para que cada
um individualmente entrasse em jogo de apresentação, para depois ir
trazendo cada um deles, um a um, até que formássemos o coletivo para o
último aquecimento, também foi bastante positivo e repercutiu não só em
cena como nas próprias falas dos atores sobre o dia de trabalho. Um outro
ganho desse dia foi realizar o aquecimento pré-apresentação aos olhos e ao
sabor do público, a conexão espetáculo-espectador me pareceu garantida
naquele momento.
- A
apresentação certamente foi a melhor que já fizemos desde a estreia do
espetáculo Favores da Lua – O Prólogo; não porque tudo estava
suficientemente bom e no seu rendimento máximo, mas porque nosso público
nunca jogou tão intensamente conosco como nesse dia. Uma maioria avassaladora
de homens na plateia e, ainda assim, tivemos a sensibilidade à flor da
pele, da nossa pele e da pele deles. A não necessidade de compreensão
racional desse público muito específico conduziu a sensibilidade a níveis
bastante intensos; risos, falas, celulares, timidez, sorrisos, olhares.
Eles comentavam o espetáculo, durante o espetáculo, e isso compunha uma
cena que era nova também para nós; eles torciam para que alguns atores,
como Daniel e Janaína, voltassem a cena; eles se questionavam, uns aos
outros, sobre o que viam: “É de verdade?”; eles procuravam a cumplicidade
entre eles e com os atores com o olhar e com sons; eles me agradeceram ao
final e mal sabiam que eu, naquele momento, estava louco por agradecer um
a um da melhor forma possível, mas me contive com um muito obrigado a cada
um que passou por mim na saída. Se alguém teve audácia de dizer um dia que
esse espetáculo é para “iniciados”, para intelectuais, para..., é porque
não foi público nesse dia ou não pode ver o que nós vimos desse público. Resta
saber: quando a gente se encontrará novamente?. Plagiando o próprio
espetáculo: “O PÚBLICO QUER MAIS!”
23/04/2011
– Ação e Microação – O estado de cena: linhas de impulso
- Discussão
teórica: A personagem (Drama Burguês); Talvez
essa tenha sido a melhor discussão teórica que fizemos até agora;
colocamos em questão o fato de cada cena, no sentido histórico, organiza
uma espécie de micro cultura que dialoga diretamente com a macro cultura,
ou a cultura dos Sujeitos. Nesse sentido a cultura dos atores, das
personagens, impulsiona por um lado e limita por outro as possibilidades
de trato do ator com essa unidade: a personagem. Nesse sentido, o trabalho
com as ações e mais especificamente com a coluna está implicado no tipo de
cultura (cênica) com a qual lidamos. Se não realizamos uma pesquisa cênica
que considere a cultura da personagem, mas sim a cultura do ator e,
portanto, das suas ações simbólicas, ainda assim não podemos esquecer que
a personagem existe, pelo menos, em dois espaços: o do texto escrito e na
construção de significados realizada pelo espectador.
- Canto
com Lucía; desenvolvemos algumas atividades em
relação a pulso; parte do grupo ainda apresenta dificuldades em se manter
em um pulso mais constante; alguns, como a Marina, declaram, inclusive,
não perceber a diferença entre estar no pulso e não estar nele. Que tipo
de trabalho podemos realizar para que essas dificuldade seja sanada? Ou
como levar essa dificuldade para a cena de forma que ela se torne
produtiva?
- Microação
nos contatos; Preenchimento da ação; Grupo
dos policiais; grupo dos ladrões, uns prendem, outros matam. Como se
prende? Como se mata? O contato deverá estabelecer o funcionamento do
jogo. Por que para os atores do núcleo estabelecer o jogo é tão mais
difícil do que resolver um jogo? As iniciativas nessa proposta, de um modo
geral tendem a dois caminhos: fixar regras ou declarar o contato;
instaurar o jogo e construir se tornaram quase impossível para esse grupo
em uma primeira realização da proposta. Dado evidencia o desejo de
vitória, João vai rapidamente para o contato, sem que ele se faça
necessário; Daniel e Felipe por vezes se ausentam completamente da
atividade; grande parte dos jogos que se iniciam são infantis; por quê?
- Impulso
na ação; Linhas de força da caminhada; mais
uma vez trabalhamos as linhas de ação como meios para se atingir o estado
da vertigem; os corpos estão respondendo cada vez mais rápido em jogos
como esse; é impressionante reparar as diferentes entre os corpos pré e
pós vertigem; ainda assim, para alguns, esses jogos são aniquiladores; os
deixam em estados de quase improdutividade por longos períodos; quais as
diferenças entre esses e os outros corpos? Ainda assim, instaura-se uma
energia cênica no corpo cotidiano; se é que podemos chamar esse registro
de corpo cotidiano. Continuaremos as investigações nesse caminho. Cada vez
mais ele me parece um propício eixo de investigação. Quem sabe o
espetáculo de dança não possa nos levar a uma verticalização cênica desses
jogos e atividades...
- Ensaio
cena a cena do Favores da Lua – O Prólogo; um
passadão muito ruim; era como se o espetáculo não estivesse ali, mas sim
um bando de confusões. Tivemos público, uma pessoa, mas muito interessada,
ao fim a declaração veio no sentido de que se para mim havia sido muito
ruim, para ela tinha sido muito bom. Para minha surpresa a cena que mais
agradou foi a do Felipe. Ingenuamente, já que era uma pessoa conhecida, eu
esperava que essa fosse uma cena que gerasse algum desconforto.
16/04/2011 – Discussão sobre a experiência de (re)estreia do espetáculo Favores da Lua – o prólogo
Este encontro foi basicamente destinado a conversas sobre
a experiência da (re)estreia do espetáculo Favores da Lua – o prólogo. Janaína
relatou a necessidade de atentarmos para a função real dos ensaios de um
espetáculo; já que falamos de jogar com o espaço, de construir a significação
pela materialidade externa, que os ensaios sejam para nos organizar uma
estrutura a partir da qual jogamos: atores, espaço, elementos cênicos e público.
Conversamos ainda sobre as dinâmicas administrativas do Núcleo, tão necessárias
para sua manutenção. Estamos pensando em estratégias que não tornem o trabalho
administrativo tão desgastante e em iniciativas que nos ajudem com o prazer de
administrar.
Quanto à discussão teórica, nos ativemos em perceber o
lugar da imaginação na nossa prática, na nossa pesquisa de linguagem.
Conversamos sobre os limiares da seletividade do encenador e da seletividade do
ator como um possível campo para o fortalecimento da imaginação em ambos.
Falamos sobre a necessidade de se entender imaginação em uma dinâmica dual:
imaginação retrospectiva e imaginação prospectiva.
Parece-me
que trabalhamos nesse processo com a materialidade, com a externalidade, de uma
imaginação prospectiva, que está implicada na ação seletiva. A experimentação
cênica certamente inclui uma faceta da imaginação retrospectiva, mas ela não
pode ser o motor e tampouco o sustentáculo da criação cênica. Lembrando sempre
que estamos falando do nosso jeito de pensar e de fazer “cena”.
Caberá ao encenador compreender as dificuldades que
deverá lançar ao ator em cena, e não somente em exercícios, para que esse, ao
transpor as dificuldades, signifique a ação e as micro-ações no sentido que se
pretende para o espetáculo. Uma dificuldade ao ser superada exige que se
construa outra. Desse modo, cabe ao encenador construir dificuldades e ao ator
superá-las. A seletividade está em reconhecer quais caminhos poderão levar à significação
que se espera para determinada cena. Esse jogo será vivo, desde que encenadores
e atores saibam o porquê do jogo e se permitam prospectivamente construir
caminhos lúdicos.
Ou seja, a dificuldade deve ser posta em cena.
Cada conquista requer verticalização e é por ela que se tem a
complexificação do espetáculo enquanto obra. Mas essa pesquisa em direção à
dificuldade, no sentido com que trabalhamos, não exige, em hipótese alguma,
auto-penetração (do ator). E a imaginação no trabalho do ator, portanto, está a
favor da seletividade, a imaginação a favor do extravasamento de limites, o que
coloca o encenador em um constante movimento de ressignificação da cena
enquanto proposição.
Nesse sentido a exterioridade é responsável por qualquer
movimento interno. Esse movimento interno pode ser acolhido pelo ator em seu
trabalho e de alguma forma alterará o jogo externo com o objeto. Mas há que se
lembrar que o jogo é exterior e passa ao largo de qualquer tentativa de interiorização.
Ou seja, para nós haverá sempre uma materialidade disparadora.
Assim, o trabalho com os objetos estará no ato de
reconhecê-los e de (re)significá-los, nunca em criá-los. Na dinâmica
com que pensamos a relação ator-objeto, ao ser movimentado pelo objeto o ator o
está significando e o reconhecendo naquele contexto específico.
Essa discussão, é
claro, não se encerra nas palavras aqui escritas, mas aos poucos, postaremos
nesse Diário de Bordo outras palavras que se aglutinarão a essas e as modificarão
e, quiçá, um dia poderemos falar que temos algo efetivo para dizer!
09/04/2011
– Apresentação em Iperó
Devido
a motivos de saúde, estive ausente neste dia.
02/04/2011
– Gravação de Algumas Cenas do Espetáculo “Favores da Lua – O Prólogo
Gravar onze cenas do espetáculo nos fez fortalecer a
ideia de se gravar um curta sobre essa pesquisa de linguagem no segundo
semestre. Do encontro anterior, com o trabalho com a xícara, parte do roteiro a
ser desenvolvido já foi vislumbrado. Enquanto adaptávamos as cenas para o
vídeo, pudemos perceber o quanto o espetáculo é minuciosamente sensível.
Efetivamente, não realizamos grandes avanços objetivos em relação ao
espetáculo, porém, criamos um novo envolvimento e reflexão sobre as cenas que o
compõem, pensando a função de cada uma deles em relação à dramaturgia do
espetáculo como um todo.
26/03/2011
– Ensaios Gerais do “Favores da Lua – O Prólogo”
Nesse sábado fizemos ensaios gerais do espetáculo
“Favores da Lua – o Prólogo”. Acabamos por discutir em paralelo o que significa
o termo PROFISSIONALISMO. O que implica ser profissional no comportamento em
trabalho de cada um dos participantes do Núcleo? Quanto à pesquisa de
linguagem, acho que não investimos efetivamente em nenhuma novidade, apenas demos
o tempo para a decantação cênica dos elementos que vimos pesquisando. Essa
decantação se faz necessária. O espetáculo amadurece a cada vez que nos
dedicamos a esse tempo de simplesmente realizá-lo. Claro que as discussões
teórico/práticas dos encontros anteriores amparam as construções cênicas que
fizemos. Talvez uma importante descoberta desse processo foi o valor que
atribuíamos a um elemento cênico, a xícara. Se dar conta disso nos levou a
revisar as cenas em que ela aparecia e as possibilidades de utilização desse
objeto em outras cenas. Nesse sentido acho que o que mais me agradou foi a
verticalização da expressão: “é o objeto que manipula o corpo do
ator” . Nesse caso a expressão se aplica também ao
espetáculo. Uma xícara movimentou nossa sedimentação.
26/02/2011,
05/03/2011, 12/03/2011 e 19/03/2011 Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo –
Experimentos da pressão – corpo-corpo, corpo-espaço, corpo-sonoridades,
corpo-luz;
Todo o trabalho desses 4 dias serviu como uma
verticalização dos temas que vimos discutindo; como precisavamos realizar
substituições nas cenas do Espetáculo “Favores da Lua - O Prólogo”, toda
e qualquer investigação esteve profundamente atrelada a ele. Com a volta aos textos
originais do Baudelaire, veio à tona uma questão emergencial: quanto do autor e
quanto da adaptação estão na obra vista pelo espectador? De certo modo, essa
relação conflituosa disparou um universo possível de trabalho sobre as cenas.
Quanto aos atores, o que se evidenciou nesses dias de trabalho foi a urgência
de compreensão da movimentação/ação humana como fruto de uma necessidade sem
resolução pelo plano das ideias. O dever e o querer impuseram um jogo dialético
que está na concretude do corpo do ator em diálogo com a materialidade da cena
e só atinge a perspectiva do subjetivo quando encontra o espectador. Os
cubos de diferentes tamanhos produzem alicerces muito diversos para pés com
30, 35 cm que tentam preenchê-los por completo. Meu corpo encontra
pedaços de materialidade e esse encontro precisa ser uma explosão externa de
possibilidades, que só depois poderá ser significada internamente, e, de
dentro, romperá um vulcão dos mais ferozes para propor novas relações de
compartilhamento do espaço. Ao compartilhar eu ocupo e sou ocupado. Meu corpo
só é tridimensional porque o todo que o toca e se entrega ao toque é
tridimensional por excelência. A tentativa de realização da ação é o caminho
mais curto me parece para o fracasso dessa ação. Mas como deixar-se em composição?
Como perder o eixo em cena, para que o espectador seja capaz da construção?
Como querer resolver menos? Como querer a exposição de um corpo que nem se
sequer deve agir, mas ser em ação? Volto à questão que me move nesta pesquisa:
Se minha coluna me permite a vida no âmbito cotidiano com a simplicidade de
viver, e reconheço nos momentos mais significativos os instantes em que a ação
não parte de mim, mas está em mim enquanto compartilho algum espaço, como
entender esse processo na preparação de atores? Colocar o ator iluminando a
cena e arrastá-lo com uma voracidade à cena do outro, ao jogo com o outro, à
circulação de energia que o outro precisa. É preciso compreender a dinâmica, em
cena, de objetos que são em si toda a potencialidade da cena. É gigantesco
observar um corpo em estado de ação quando encontra o outro. Mas por que ainda
é tão difícil estar em estado de ação quando se pretende a emissão de um texto?
Que venham os ensaios gerais da próxima semana e as apresentações a partir do
dia 02/04/2011 – 2ª temporada do nosso querido prólogo.
19/02/2011
– Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo – Experimentos da pressão – corpo-corpo,
corpo-espaço, corpo-sonoridades, corpo-luz;
Teoria – discussão a partir de 5 artigos em diálogo com
as teorizações visitadas nos encontros anteriores; Levantamos questões
comparativas entre a teoria aristotélica sobre a tragédia e a perspectiva de
Platão; transitamos entre Nietzsche, Wagner e Áppia; discutimos as
normatizações aristotélicas a partir de Pavis; concepção de mito e seu emprego
na tragédia clássica e na moderna; noção de espírito e de verdade na obra
trágica grega;
Canto com Lucía; sonorização: coro de
marinheiros/oráculo; entre som e corpo os movimentos são produzidos
racionalmente. Onde reside essa dificuldade? Pensar no bocejo com movimentação.
A transição para a cena dos marinheiros aumentou a tensão do canto e tudo que
havia sido discutido até então, parece que foi esquecido;
• Experimentações:
Favores da Lua – O Diário de Bordo, 1º, 2º e 3º Atos; começamos a composição
das cenas dos 3 atos; ficou evidente com o trabalho com os cubos a necessidade
de se compreender o “objeto que me movimenta”; mais uma vezes me parece que
precisão sem tensão e relaxamento com precisão são grandes dificuldades desse
grupo;
• Experimentações:
Favores da Lua – O Prólogo; discutimos a relação corpo-espaço intensamente e na
prática; ao tentar dominar o espaço meu corpo é pressionado por ele e quase que
naturalmente se torna tridimensional; dividir a cenas em moléculas e
estruturá-las com começo meio e fim, com funções, tornou a cena inicial muito
maior e melhor do que o que se via antes; o Dado possui grande dificuldade de
não indicar a próxima ação; acabamos sempre por saber qual será o próximo passo
do Dado; Thiago ainda me parece trabalhar mais com tensão do que com pressão,
em especial nos trabalhos que estamos realizando nessa primeira cena; a cena
inicial, que antes era composta por homens e mulheres, agora possui apenas uma
mulher, a Larissa, isso me gerou uma necessidade de repensar o espaço sonoro da
cena; outros corpos – outras pressões corpos-sonoridades.
12/02/2011
– Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo: corpo atenso, pressão, dualidade e
tridimensionalidade
Teoria: Compreensão de uma análise do Szondi;
discutimos a dimensão da tragédia na obra Otelo em
comparação com duas cenas do Favores: Natureza e Mulher selvagem;
levantamos questionamentos a respeito da Ausência como Presença e da
Destruição da Ideia como caminho para a constituição da linguagem poética;
organização dos conceitos de autodivisão e de conciliação; destino e
amor; dever e querer;
Canto com Lucía; a tentantiva de realizar uma respiração
em que não se mexe o tórax leva determinada tensão a esse tórax; a respiração
indica seus caminhos de trabalho com a voz; alguns, incluindo-se o Felipe,
ainda que afinados, não percebem a afinação; Larissa trava no trabalho com voz
em público;
Verbalização: pressão, dualidade e tridimensionalidade –
Caminhos para a atensão – Percepção e Tonicidade; Jeziel precisa entender
melhor o trabalho com a pesquisa em ação sem representação;
após sequencia de verbos, todos os corpos atingem uma tonacidade
interessante para a cena, e, ainda que cansados, nenhum possui grandes tensões;
por questão de tempo, nem todos fizeram o exercício completo; a parte das 10
ações nos cubos não foram feitas por todos; Felipe testou ações do espetáculo –
boa percepção de um momento para explorar as ações; Marina, mais uma vez
demonstra um corpo com grande resposta (coluna e músculos) – falta para ela
saber garimpar a significação desse corpo em atividade; fizemos uma volta às
pesquisas do Áppia; isso me levou a revisitar alguns textos, após o ensaio, e a
entender uma possibilidade de caminho para o espetáculo Favores da Lua: O Diário
de Bordo;
Experimentos: Favores da Lua – O Prólogo; com o trabalho
que realizamos de experimentação a partir do diário de bordo, as composições da
cena do Favores da Lua - O Prológo acabaram por serem revistas; trabalhamos um
pouco sobre a ideia de pressão entre os corpos e da vertigem como caminho para
a construção das cenas, compreendendo como os corpos podem, pela pressão que
exercem entre eles, gerar a vertigem;
Experimentos: Favores da Lua – O Diário de Bordo; não
trabalhamos diretamente, mas indiretamente no 1º exercício;
Experimentos: O Touro Branco; não fizemos, mas estamos
trabalhando o espetáculo durante o trabalho com a Lucía;
05/02/2011
– Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo: corpo atenso na passagem verbo-verbo
Teoria: O Trágico em Hegel, Solger, Goethe, Schopenhaur,
a ideia de inscrição de regime de linguagem em Benjamin e as normativas
aristotélicas; conseguimos desenvolver uma boa discussão sobre a presença do
ausente e sobre a desconstrução como caminho da construção, princípio da vertigem,
seja no texto, seja no corpo;
Canto com Lucia; Jeziel relatou que sente “falta de ar”
enquanto conversa e nada. Lucía sugeriu que as pessoas façam, no mínimo, dois
minutos de exercícios de respiração; deve-se tentar alterar a entrada e a saída
de ar? – pergunta do Bernard. Eu sempre vou expirar considerando-se que fica
uma parte do ar que é residual.
Corpo Ideal: Caminhem! Esse é o corpo que vocês julgam
ideal para a cena? Se sim, reparar qual é esse corpo. Se não, como chegar ao
corpo ideal? Realizar a passagem de um a outro – passo-a-passo! O que realmente
é necessário nesse corpo ideal? Parte do grupo declarou que com o passar do
tempo de exercícios a diferença se torna quase imperceptível. O limiar entre o
corpo atenso e o corpo cotidiano se tornar mais tênue, por exemplo, para o
Jeziel, segundo ele mesmo. Há diferença, certamente, em relação à tonicidade e
à percepção. Essa diferença foi relatada nos exercícios abaixo;
Corpo atenso: Busca do corpo atenso em atividades
cotidianas: Sentar, lavar, deitar, caminhar. Descobrir a coluna desse corpo
atenso; anotações no exercício anterior;
Corpo atenso e vertigem: Realizar o exercício anterior
após processos de giro e vertigem; anotações no exercício anterior;
Ferroviária com retenção e amplificação das ações, em
frequência e dimensão; Sentar na ferroviária, ou reter a ação ao mínimo ou
ampliá-la ao máximo em frequência e dimensão; Janaína passou absolutamente mal
após o exercício; João declarou passar mal com a vertigem; a instauração de uma
atmosfera cênica é automática quando eles entram em vertigem.
Por quê? O que acontece com o tônus muscular em estado de “pós-“vertigem?
Quais caminhos podem nos levar a esse corpo que está internamente
desestabelecido e na tentativa de se re-estabelecer acaba por se tornar um
corpo com pouca tensão e grande qualidade cênica?;
Encontros: Níveis de pressão e vertigem (verbo
encontrar); o grupo tem grande dificuldade de se atingir uma movimentação
frenética, bem como quase não atinge precisão em relação ao início e ao final
da ação. Como ter precisão sem cair numa velocidade reduzida? Os corpos entram
em contato deixando partes sem contato, parece que para algumas duplas há um
contágio e os corpos quase se tornam uma massa só! Como investir na pressão sem
que os corpos precisem estar totalmente em contato, ou, se quer, em contato
físico?
Bailarina que monta a lanterna – Diário de Bordo; não
fizemos!
Coluna Animal; não fizemos
29/01
– Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo – do cotidiano ao cênico
• Teoria:
O Trágico em Schelling e em Hölderlin; conversas a partir da doutrina normativa
de Aristóteles; talvez de todos os comentários, o mais importante tenha sido o
do Daniel, quando ele relata que conseguiu fazer relações diretas entre o que
estávamos discutindo naquele momento com o trabalho dele na área de
audiovisual. Encanta a mim a ideia de que as reflexões talvez sejam as mesmas,
mas respeitando-se suas particularidades.
• Canto
com a Lucía; Lu começou a falar da respiração intercostal, fez escala e brincou
com a ideia de uma música de marinheiros. Comentou da falta de articulação do
Daniel e pediu que o Elton atentasse para o que havia sido trabalhado no
momento de cantar (marinheiro). Dado reclamou de dores na garganta após os
exercícios; parece-me que houve uma grande confusão entre mar/marinheiro,
campo/índios; alguma confusão entre lavadeiras e marinheiros, que fique clara a
diferença. Os marinheiros estarão em cena, mas não as lavadeiras. Os
marinheiros dão base ao oráculo.
• Corpo
atenso: Busca do corpo atenso em atividades cotidianas: Sentar, lavar, deitar,
caminhar. Descobrir a coluna desse corpo atenso; não conseguimos
realizar;
• Corpo
atenso e vertigem: Realizar o exercício anterior após processos de giro e
vertigem; não conseguimos realizar;
• Ferroviária
com retenção e amplificação das ações, em frequência e dimensão; sentar na
ferroviária, ou reter a ação ao mínimo ou ampliá-la ao máximo em
frequência e dimensão; não conseguimos realizar.
• Saudação
à Maria; Por que ao pedir para dar um zoom na saudação a velocidade da saudação
também aumenta? Tamanho de movimento (amplitude) e velocidade, para esse grupo
está diretamente relacionado; quase todas as saudações são destinadas ao chão.
Jeziel tanto no encontro passado como nesse propõe um desvinculo com a forma
como se encontram as mãos nas imagens originais: proposta ou
equívoco/desatenção?
• Coro
de Marinheiros; Não conseguimos realizar.
• Primeira
brincadeira com o espetáculo de dança: Bailarina que monta a lanterna – Diário
de Bordo; quando se pensa que a luz movimenta meu corpo, algumas
iniciativas, dos três grupos, foram no sentido de construir movimentações
robóticas, quando deveria ser exatamente o contrário. Qual a corporeidade de
quem manipula a lanterna.? O grande problema ainda está na quantidade de
movimentos e na precisão deles. Tanto quando na saudação de Maria, aqui eu
preciso ver a bailarina e não os movimentos de compor a bailarina! A luz que
pressiona, da forma como foi elaborada por eles, restringiu a movimentação,
quando deveria ser exatamente o contrário. A pressão da luz é capaz de
amplificar o rol de possibilidades. A pressão coloca em movimento e não
restringe o movimento.
22/01
– Bases Organizacionais do ano de 2011
• Conversa
sobre o mapa das ações que desenvolveremos em 2011: Manutenção do “Favores da
Lua – O Prólogo”, início de um novo projeto de espetáculo teatral, de um
espetáculo de dança e de um curta. Discussões sobre as questões éticas que
envolvem o projeto “Narrativas Pessoais”, inserção de novos membros e
apresentações do quadro teórico que embasará as discussões dos sábados pela
manhã.
• Teoria:
A passagem de uma poética do trágico como doutrina normativa para uma filosofia
especulativa, tendo no iluminismo o divisor de águas.
• O
Daniel, a partir dessa base, iniciou uma conversa sobre a necessidade de
adaptabilidade do entre-jogo substantivo-verbo verbo substantivo, o qual
pesquisamos. Eu prefiro dizer que a adaptabilidade é o fator que permite a
existência dessa estrutura especulativa a que nos dispomos enquanto pesquisa
cênica.Só há a possibilidade dessa investigação ser validada porque não
trabalhamos do ponto de partida de um processo normativo e tampouco desejamos
estruturar um.Ao propor a investigação coletiva de um corpo atenso, pensamos na
ideia de se construir individualmente, e segundo características específicas a
cada corporeidade, um caminho de se entender praticamente a existência cênica
dessa “atensão corpórea”
• Isolamento
muscular com tensão e relaxamento: (Dedos dos pés, nádegas, ombros, joelhos e
olhos) Investigamos as possibilidades iniciais de cada corpo de isolamento das
estruturas musculares por meio de quadros de tensão e de relaxamento.
Quase que coletivamente, percebeu-se a impossibilidade de
realização plena do exercício. Será que realmente há uma impossibilidade
colocada aí? De que depende esse isolamento?
• Saudação
à Maria: A partir de uma imagem de Gauguin, compreender qual é a dança que se
realiza na Saudação que o quadro propõe. Dividir a atenção em 3 faixas: pés,
quadril e seios/peito.
Na grande maioria dos casos a facilidade está no
isolamento dos pés; possivelmente por ser uma extremidade.
Larissa atenta para o fato de João, por conta de uma
quantidade menor de movimentos, conseguir evidenciar os seios. No relato dela,
ele chega a parecer ter seios.
Estar em Saudação seria nesse caso o segundo Substantivo
do que se pretende. Quem se aproxima mais, desse estar em saudação é : Bernard,
Lucía, João e Daniel.
O que falta para realizar a passagem do estar saudando
para o estar em saudação?
Obra de Guaguin: Substantivo;
Compreender o movimento que está na obra, saudação:
verbo;
Entender aquele movimento no meu corpo: Verbo;
Estar em saudação: Substantivo.
Quando digo estar em saudação quero dizer, eu não posso
reconhecer a ação e se a reconheço, ela precisa estar em segundo plano, eu
preciso ler o substantivo, eu preciso perceber a saudação muito antes do
saudar.
20/11/2010
Substantivo- verbo verbo – substantivo: encontro teste
Testaremos nesse encontro ir direto para as cenas do
espetáculo e ver o que conseguimos construir diretamente nas cenas. Veremos
como conseguimos realizar as discussões até agora apresentadas no trabalho com
um espetáculo já levantado. Veremos tudo que devemos evidenciar, retirar e
mudar.
Reflexão: Passamos por um período intenso de pesquisas
práticas e reflexões, ao mesmo tempo em que realizávamos substituições no
elenco a todo instante e cena. Pode parecer coincidência, mas o estado de
vertigem foi me dominando aos poucos e eu mesmo consegui pequenos insights de
substantivação do próprio espetáculo como diretor e condutor.
Continuaremos essa pesquisa em 2011, com algumas
localizações teóricas e com a montagem do novo espetáculo.
Passamos por uma série de apresentações e situações que
prefiro não descrever ou relatar aqui, com exceção de uma situação:
Há que se ter um respeito com os espaços que nos são
cedidos. Há que se ter muito profissionalismo para que a seriedade do trabalho
não signifique rigidez de comportamento. Há que se ter uma visão do todo, para
entender que cada uma das nossas ações, ainda que isso nos incomode muito em
alguns instantes, reverbera em todos do Núcleo e na existência do próprio
Núcleo. Juliano (Itapetininga) obrigado por nos permitir compreender na prática
certos discursos que vínhamos fazendo ao longo da existência do Núcleo.
Recesso.
13/11/2010
– Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo: Vertigem;
• Caminhada com
ênfase em linhas de ação (frente, trás, cima, baixo). Colocando uma corda
imaginária em uma das dimensões do corpo (frente, trás, cima, baixo). Variar
velocidades e olhar para diferentes lugares (frente, trás, baixo, embaixo das
pernas/trás, cima). Descobrir que essa ação menos intensa também pode ser
vertiginosa. No momento em que se está neste estágio de vertigem parece-me que
este estar passa a um ser a vertigem. Será real?
Cada um deles sentiu intensificar a linha de maior força
durante a caminhada. Como isso é determinante para se descobrir o corpo atenso
(não cotidiano)? É necessário realizar intervenções em que ordem nas linhas de
força da caminhada para se chegar a um corpo cor primária?
• Vertigem
pelo giro (com e sem linhas de força de caminhada). Gira-se o máximo que der e
depois sai em caminhada experimentando linhas de força da caminhada.
Os relatos foram no sentido de que dessa maneira as
tensões dos corpos ficam ainda mais evidenciadas. Esse ponto me interessa
muito. Será que a vertigem pode ser um caminho de descoberta das tensões e aí
resultaria um trabalho intenso para se chegar a um corpo atenso? Elton, por
exemplo, deixa evidenciar sua tensão nas pernas. Relato de mais de uma pessoa
do grupo. Aninha, logo após o giro, coloca uma tensão no rosto que rapidamente
é identificada por alguém (não me lembro quem foi).
• Vertigem
pelo giro com pressão no corpo do outro. Gira-se e depois pressiona-se o corpo
do outro como caminho de se dominar a vertigem.
Rafaele e Thiago sentiram a internalização do giro e
nesse momento relataram uma dominação interna da força do giro. Não sei dizer
se nesse momento eles sentiram, ainda que não entendam a razão, a
substantivação do verbo. Ao internalizar eles são capazes de nos levar, em
algum grau, à vertigem. Fiz uma proposta de que então eles girassem e sem o
apoio do corpo do outro parassem, olho a olho, e fizessem a pressão à
distância. Outras pessoas tentaram, mas a sensação descrita por eles não foi a
mesma descrita pelo resto do grupo. Talvez pelo fato de que eles tenham
vivenciado aquele estágio anterior, não relatado por outra dupla.
• Ensaio
Favores da Lua: O Prólogo
Turmas divididas em dois grupos, uma ensaiava a cena do
vidraceiro, a outra do artista manipulando a obra. O Simão não conseguiu
realizar a cena. Deve estar cansado. Prestar atenção no rendimento dele. Caso
ele venha a apresentar novas cenas de cansaço como essa, pensar em como
conduzi-lo a se utilizar em trabalho do cansaço. Acabei por trabalhar a cena do
Pão. Duas indicações da cena como o Bernard havia mexido me levaram a conduzir
o trabalho: A primeira delas é que o pão aparecia mais e a segunda era que
traços da ideia original reapareciam como o foco no comer e não no brigar.
Assim, reorganizei a cena a partir de 3 princípios, que acho que acabei por não
esclarecer como devia a eles: O Pão é o objeto que os manipula. A partir da
manipulação feita pelo pão, os corpos se pressionam em cena, a pressão entre os
corpos é em si vertiginosa, antes de mais nada, para a presença da personagem
da Aninha, que precisou, portanto, ser ressignificada. Olhando como diretor, a
cena intensificou seu poder de presença de forma inacreditável.
Reflexão: Talvez aqui eu já seja capaz de realizar uma
primeira reflexão importante:
- Um corpo cor primária dialoga com a ideia/material
original, se fricciona com ele e nos propõe uma primeira coloração em
cena. Os elementos da cena se friccionam em um movimento vertiginoso que
coloca cada um dos elementos, inclusive os corpos disponíveis à vertigem. A
vertigem possibilita que os objetos de cena, quaisquer que sejam, movimentem os
corpos, esses corpos passam a ser a ação mobilizada em última instância pelas
ações, ou seja, substantivação. Por ser cíclico, esse último reorganiza a
fricção com os originais... Se o que acontece em cena acontece na plateia, e
isso dito assim, sem contexto e sem maiores explicações pode soar estranho,
esse pode ser o caminho para o teatro que eu acredito/gosto plenamente de
fazer. O Favores me parece uma demonstração quase inconsciente da teoria que
aqui vem se construindo. Estou absolutamente feliz com essa reflexão, com esse
corpo emergido da prática e da pesquisa teórica. Agora resta investigar ainda
mais os elementos aqui apresentados.
06/11/2010 – Substantivo- Verbo Verbo – Substantivo
–Tentativa de passagem nas cenas do Favores
• Condução
do Bernard sem a minha presença;
• Retorno
absolutamente positivo do trabalho que ele realizou;
• Pelo
que eu entendi, ele enfatizou o retorno aos originais – Ótimo! Conversamos
depois sobre as camadas desse dito original: Por um lado tem os textos do
Baudelaire, mas também tem a chave de leitura: imagens do Gauguin e tem as
nossas escolhas em relação ao material. Nesse momento, fala-se efetivamente dos
Originais (Baudelaire lido pelas imagens do Gauguin resultando em um recorte
intencional)
30/10/10
Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo
• Acordamento
Jogo: olhar de pedra: Não pode chegar ao final do
caminho. Escolhe uma pessoa para quem você não pode olhar. Olhou para a pessoa
você pára. Descobriu quem é a pessoa você a pára, se não for, você pára.
Por que quando se tem um objetivo de ganhar a velocidade
dos passos aumenta?
Que tipo de atenção se constrói em um jogo como esse?
Cena do artista plástico.
Substantivo: Artista Plástico;
Verbo: ?
Verbo em meu corpo atenso: ?
Substantivo: eu sou o verbo: ?
Variações de tensão e pressão
Jeziel a ação se configura pela expressão da face e muito
menos na coluna;
Marina já tem uma coluna que responde no dia a dia? O
Verbo cotidiano dela já é cênico. (Daniel Idem);
Monique e Felipe se arrumam muito durante os exercícios;
Andreza é sempre pró-forma (será que vem da dança?)
Boa parte das ações acabam no efeito vinólia.
Dado trabalha o corpo em blocos e com grande ênfase nas
pontas.
Há qualquer coisa aí, nesse exercício, que ausenta a
agressividade.
Monique apresenta estados de flacidez. Será que o que
falta nela é um trabalho melhor com o centro de gravidade?
Qual é o foco de quem está sendo manipulado?
Elton tem uma tendência às extremidades.
Simão a voz de cama ou uma película entre ele e as
coisas, cenas, objetos, pessoas... falta atrito no contato, falta pressionar e
ser pressionado.
Bernard ultrapassa o ponto de chegada da ação. Parece que
ele não tem muito claro, exatamente o que é esse ponto de chegada.
Quero ver a aninha longe do instinto maternal nos
exercícios.
Substantivar um verbo talvez possa ser o ato e o efeito
de... em cena!
Ausentar intencionalmente algo talvez seja aumentar sua
presença;
• Coluna
animal / Coluna animal em zona de tensão: Iniciar a escritura de uma coluna
animal, modificar as zonas de tensão! Reconhecer no corpo as zonas de tensão.
Desenvolver tensão/relaxamento.
Ninguém se sentiu confortável para ficar com os apoios.
As colunas ainda não estavam suficientemente desenvolvidas para isso.
Marina coloca grande tensão nesse
exercício;
Como impedir que o cansaço leve a uma diminuição na
percepção?
• Ensaio
Favores da Lua: O Prólogo
23/10/2010
Substantivo-Verbo, Verbo-Substantivo – Zonas de Tensão
Pintar com o corpo cor primária tem pressão, para
escrever na cena tem pressão. Mas o Corpo é atenso. Um objeto simples em cena
também deve ser objeto cor primária, também atenso. Meu corpo cor primaria,
outros corpos cores primárias e objetos cores primárias devem se misturar com
maiores intensidades aqui e ali para que se diversifiquem ao longo do
espetáculo; suas cores serão captadas em diferentes vibrações - “tensidades”,
pelos meus sentidos, e os primários deverão se misturar a tal ponto que só
reste a opção do preto: todas as cores, todas as “tensidades”! Black Out!
Acordamento: Bernard!
Exercícios
• Coluna
que Mastiga: Levar um pedaço de pão! Mastigar o pão em diferentes velocidades!
Engolir! Realizar o mesmo com a Coluna! Outro como pão!
Parar uma ação não significa travar uma ação;
Não se deve mandar toda a energia para o lugar em que
acontece prioritariamente a ação
Por que o corpo do outro na mastigação amplia a
quantidade e talvez qualidade de movimentos?
Exercício do chute – ansiedade da Monique;
• Pressionar
Vs Tencionar: tencionar o corpo o máximo possível! Relaxar! Tencionar! Relaxar!
Tencionar! Relaxar! Pressionar o corpo do outro! Relaxar! Tencionar o próprio
corpo! Relaxar! Tencionar o corpo do Outro...
O corpo relaxado ainda tem energia que circula até a
ponta dos dedos (Lucía, Larissa)
Aninha, como é ter um corpo relaxado?
Jeziel, qual a diferença no corpo entre um corpo atenso e
um corpo cotidiano?
• Corpo
ideal/Pressionar o Espaço: Caminhem! Esse é o corpo que vocês julgam ideal para
a cena? Se sim, reparar qual é esse corpo. Se não, como chegar ao corpo ideal?
Realizar a passagem de um a outro – passo-a-passo! O que realmente é necessário
nesse corpo ideal? Escrever na coluna e com a coluna a mudança de um corpo a outro.
Dilatar a mudança. Minimizar a mudança. O Corpo ideal (Corpo atenso) pressiona
o espaço em todos os sentidos.
Como a pressão exerce influência sobre as ações do corpo
ideal?
Como a pressão de um corpo ideal, de uma iluminação, de
um objeto cênico interfere no corpo ideal (“atenso”) do outro?
• Coluna
animal / Coluna animal em zona de tensão: Iniciar a escritura de uma coluna
animal, modificar as zonas de tensão! Reconhecer no corpo as zonas de tensão.
Desenvolver tensão/relaxamento.Não fizemos!
• Ensaio:
“Favores da Lua: O Prólogo”
O Objeto manipula minha coluna ideal. A luz é um objeto
cênico. Xícara também manipula a coluna. Meu corpo procura a luz. Essa é a
pressão que ela exerce sobre mim. Se meu corpo manipula o objeto ele não é
necessário em cena. Thiago precisa se aproximar da linguagem que os
exercícios estabelecem para levar para cena. Camilinha ainda necessita
exercitar a precisão. Andreza precisa dar mais material para que os meninos
joguem em cena. Felipe precisa brincar com estados
energéticos em cena. Daniel precisa construir melhor as passagens.
Bolo deve investir nas torções, o corpo dela responde bem às torções. Por que
será?
16/10/2010
– Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo – Zonas de Tensão
Eu
não devo realizar uma ação, eu devo ser essa ação escrita em um espaço
definido. Como a ação acontece em mim, se eu estou em um espaço, ela acontece
no espaço. Se eu estou numa relação, ela acontece na relação. Minha coluna é o
espaço da minha existência. Minha coluna escreve para que a coluna do outro
leia. Estar em cena, me parece, é estar com a coluna presentificada. Meu corpo
ideal é minha coluna ideal.
Exercícios:
• Queda
total e em partes: Caminhem! Perde-se a vida! Movimentos no chão!
Reconstituam-se! Levantem! Caminhem! Perdem-se as pernas! Movimentos
no chão! Reconstituam-se! Caminhem! Perde-se a vida!...
Perder a vida e perder as pernas parece em um primeiro
momento que é entendido por eles como a mesma coisa.
A tentativa de construir uma ação leva o olhar pra
dentro?
• Corpo
ideal: Caminhem! Esse é o corpo que vocês julgam ideal para a cena? Se sim,
reparar qual é esse corpo. Se não, como chegar ao corpo ideal? Realizar a
passagem de um a outro – passo-a-passo! O que realmente é necessário nesse
corpo ideal? Escrever na coluna e com a coluna a mudança de um corpo a outro.
Dilatar a mudança. Minimizar a mudança.
- Pré-expressividade – a cor primária, a base de um corpo
“atenso”. Um conjunto de cores primárias possibilitam qualquer coloração das
cenas. Cabe ao diretor orientar a mistura das cores. Como o espaço, o figurino
e a iluminação podem ser também primárias numa cena?
- Camila faz um esforço para se atingir a
pré-expressividade, o que a distancia cada vez mais da mesma;
- A força motriz da caminhada do Thiago é para cima e a
do Daniel é para trás. Que jogo cênico interessante eles conseguem? Será que
esse já é um indício do porquê do Thiago chegar a estados de tensão facilmente
e o Daniel chegar a estados de relaxamento com a mesma facilidade?
- Enfoque da caminhada do Elton está nas pernas. Há
sempre muita tensão.
- Por que após exercícios como flexão e abdominal o corpo
chega a um estado de relaxamento interessante na caminhada? Há algo na
concentração de energia que possa, pelo seu inverso, auxiliar no relaxamento do
corpo “atenso”?
- Aninha rapidamente localiza a tensão no rosto, em
especial na boca. Por quê?
- O Dado resulta a tensão na voz, que para ele parece se
confundir com uma “voz dilatada”. Como conduzir o corpo dele para um corpo que
só aceite uma voz limpa?
• Coluna
animal / Coluna animal em zona de tensão: Iniciar a escritura de uma coluna
animal, modificar as zonas de tensão! Reconhecer no corpo as zonas de tensão.
Desenvolver tensão/relaxamento.
Após o trabalho com a coluna do animal um processo de
auto-reflexão se deu com o grupo. Desgaste físico-emocional me parece ser a
condição que se construiu.
• Ensaio:
“Favores da Lua: O Prólogo”
Não conseguimos realizar o ensaio devido a condições de espaço
e de pessoal.
O Corpo “Atenso” e o corpo comum têm um limiar de
separação muito tênue, mas é importante não os aceitar como o mesmo. O corpo
“atenso” deverá sempre estar em cena, já que se constrói sobre ele. O corpo
cotidiano deverá estar em cena só quando a cena comportar.
Tivemos uma grande e proveitosa conversa sobre a ética da
relação com o Núcleo e sobre o respeito moral com o tempo de cada um que ali
está. Falamos sobre o nosso futuro projeto e sobre as perspectivas em relação
ao Núcleo. Falamos também sobre um comportamento reconhecido como padrão da
Geração Y, que abarca quase todos os integrantes do Núcleo.
Personagem (Substantivo) – Ações que dão forma à
personagem (Verbo); As ações da personagem no meu corpo “atenso” (verbo) – Eu,
ator, como o presente das ações, como a existência palpável de um campo acional
(Substantivo).As cenas, por essa perspectiva, seriam a subjetivação das ações
objetivadas em determinadas corpos e contextos.
Sobre o espetáculo Favores da Lua:
Os corpos de Cena precisam ser a tridimensionalidade, as
torções, a harmonia da dualidade. As cenas são, desse modo,
tridimensionalidades, torções e harmonias da dualidade em relação.
A relação é a ação não substantivada da cena; ela se dá por meio de corpos
que substantivaram ações, que já foram ações externas ao meu corpo, como um
campo de reconhecimento acional de uma personagem, que já foi, simplesmente,
uma personagem em seu sentido nominal.
02/10/2010
– Substantivo Verbo Substantivo-Verbo – Zonas de Tensão
Me parece que nesse dia eu comecei os trabalhos reais com
o EU-OUTRO Núcleo de Pesquisa Cênica.
Isso porque escolhi um jeito de trabalho, uma função pra
esse trabalho, e uma maneira de me aproximar daquilo que desejo para daqui um,
dois, cinco anos...
Exercícios:
• Corpo
Ideal: Caminhem! Esse é o corpo que vocês julgam ideal para a cena? Se sim,
reparar qual é esse corpo. Se não, como chegar ao corpo ideal? Realizar a
passagem de um a outro – passo-a-passo! O que realmente é necessário nesse
corpo ideal?
Por que o corpo ideal da Larissa tem o queixo para
frente?
Por que alguns corpos ideais possuem braços destacados do
corpo?
Por que quando falamos em corpo ideal tanta gente coloca
tensão?
O corpo ideal não deveria ser o corpo “Atenso” ou
“Atento”?
Qual o limiar entre o “corpo comum” e o “corpo cênico”?
• Ímã
corpo/chão, corpo/corpo: Seu corpo é atraído pelo chão, com uma grande força,
mas você pretende ficar em pé. Depois seu corpo é atraído por outro
corpo e você arrasta o que for necessário para chegar a ele.
Qual a verdadeira ação que se realiza nesse exercício?
A Lucía coloca o medo antes da ação. Nesse caso, como age
o corpo dela?
Como estar pronto para receber o corpo do outro ao mesmo
tempo em que se está pronto para ser atraído ao corpo do outro? Que ambiguidade
é essa e como ela tem um paralelo com a cena?
Esse desprendimento de energia leva a outro estado de
corpo ideal?
• Zonas
de tensão: Estabelecemos as intensidades para ações, considerando zonas
progressivas de tensão de um ponto a outro.
Como a contradição das zonas de tensão pode gerar
diferentes respostas das colunas?
De onde e para onde são realizados os movimentos nas
áreas mais e menos tensas?
Por que para o Thiago chegar a um estado de hipertensão é
mais fácil do que chegar a um pleno relaxamento?
• Ensaio
“Favores da Lua: O Prólogo”
Fizemos um passadão mais técnico do que supunha.
Sinto ainda que o envolvimento nesse tipo de trabalho
diminui. Será que ainda não se compreende a importância das ações de apoio?
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