DIÁRIO DE BORDO

Diário de Bordo do diretor Juliano Casimiro.

10/02, 17/02, 23 e 24/02/2013 - Compor e recompor poeticamente as cenas

No âmbito das atividades físico-vocais começamos a trabalhar diretamente (intitulando assim)  com a composição poética cênica, termo com que venho trabalhando, mas que só nesse ano assumi efetivamente como conceito. A partir de dados do espetáculo, das cenas, levantamos diferentes possibilidades de composição a partir do "ser movido". Cada ator organiza 5 células (texto, ação, gesto ou som), desde o espetáculo em trabalho, que lhe sejam significantes (por razões não explicitadas) trabalhar. As 5 células devem construir uma sequência a ser feita diversamente a cada vez que for realizada (não se trata de uma partitura). Em um determinado momento, apresenta-se a sequência aos outros atores. Todos conhecem todas as células, que devem ser trabalhadas, a partir de então, como passíveis de subdivisões, de reordenamentos e de alterações de toda natureza (velocidade, desenho no espaço, densidade e fluência). Cada ator escolhe um espaço determinado. Um dos atores começa uma das suas células. A partir das sensações geradas, outra célula pode ser disparada. Repetem-se as duas células até que uma terceira seja disparada; e então repete-se até uma quarta; uma quinta... De tempos em tempos os atores devem trocar de lugar no espaço para ver o que altera na sequência coletiva. Quando se derem por satisfeitos (o que pode ser determinado pelo tempo ou por quaisquer outras razões) com a sequência, todos, o grupo, devem escutar o registro criado e investigar as possibilidade de um campo de significação - efetivamente de composição poética cênica. 

Repetimos essa atividade por dois encontros. Os atores estavam acostumados com essas composições, mas não de forma tão direta, em exercício, como fizemos dessas vezes. A dificuldade da composição foi apontada por todos. Em que se concentra essa dificuldade? Ainda tendo a dizer que a dificuldade esteja em continuar, mesmo com 3 anos de experiência, a pensar de maneira muito lógica e pouco abstrata, pouco compositiva, as sequências corpo-textuais. A linguagem já é bastante comum aos atores, após esses anos de trabalho; mesmo assim, a composição poética cênica continua sendo uma atividade a ser conquistada ao longo. Ainda que alguns resultados, quando orientados por mim, sejam bastante rápidos, o trabalho individual dos atores leva um tempo muito maior - o que evidencia certa dependência dos atores em relação à mim para que se dê a composição cênica. Creio que ao investirmos cada vez mais nessa perspectiva, os atores ganhem a autonomia desejada, por mim, inclusive, e construam imagens (significantes) potentes basicamente prontas para irem à cena. (O que tem me feito pensar assim tem sido experiências paralelas que tenho tido em disciplinas específicas que ministro na licenciatura em teatro da UFT).

Quanto ao espetáculo, terminamos a fase de "limpeza" das cenas. Impressionante como essa etapa faz crescer o espetáculo em questão de poucos dias. Lucía tem enfrentado a dificuldade de ganhar velocidade em cena; Welinton, busca leveza, que lhe falta tanto; Jeziel, lida com a naturalidade na emissão sonora-textual. 

Elton, terá uma atenção especial aqui. Quando chegou para trabalhar conosco, devido ao percurso de sua formação, o ator apresentou um registro de trabalho em cena bastante característico. Pensando nesse registro, estruturei uma cena específica para ele. Entretanto, para minha surpresa, fazer essa cena tem sido o maior desafio dele, atualmente, no espetáculo. Não parece estranho que apenas dois anos em um outro registro de trabalho cause esse impasse para o trabalho do Elton? Enfim, até que ponto os dois registros podem ser conflitantes para o ator, a ponto de que ele não consiga conciliá-los em cena? Ele é cada um desses registros. Mas, ao que parece, eles exigem percursos diferentes de acesso. Tenho dúvidas sobre como ajudá-lo a lidar com essas dificuldades de diálogo entre os registros.

Por outro lado, essa é uma característica marcante de "O Touro Branco", constantes trocas de registro de uma cena para a outra e até mesmo durante uma (mesma) cena; e esse foi o apontamento do nosso último encontro: compreender corpos, vozes, sons e gestos, pertinentes e orgânicos a cada um desses registros.

Nesse momento é esperar a iluminação; já estamos bastante adiantados com figurinos e sonoplastia, para fazer últimos ajustes de transições e partir para a estreia. 


03/02/2013 - Retomada das atividades


Atividade 1 – Sequência acrobática – pesquisa em equilíbrio – Discutimos inicialmente a possibilidade de se trabalhar com os equilíbrios estático, dinâmico e cinético, na composição corporal cênica. O exercício se deu a partir de diferentes rolamentos no chão, em outros corpos e aéreos, bem como da constante troca de apoios. Não se trata, no caso da nossa pesquisa, de conseguir realizar a sequência acrobática, mas de reconhecer como o corpo quando colocado em diferentes situações de equilíbrio e apoios acaba por descrever no espaço outra organização da tríade espaço-tempo-fluência, que não aquela com a qual se está acostumado a lidar. Na verdade, todo o espetáculo “O Touro Branco” está pensando a partir de uma pesquisa de desestabilização dessa relação triádica. Entretanto, há que se construir, com os ensaios, certa lógica que garanta coerência aos estados de composição a que estão disponibilizados a corporeidade dos atores. É nesse sentido que a sequência acrobática pode nos auxiliar. A sequência constrói pela sua natureza uma lógica que lhe é inerente e que exibe do corpo, do ator, voltar-se a si, para poder visitar a sequência, e só depois retornar a si com a reverberação das possibilidades descobertas. Mesmo que, no caso da Lucía, por exemplo, quase toda a sequência seja feita com a ajuda de outros, o exercício cumpre a sua função de construir com o corpo uma lógica sequencial que ganha autonomia, e que, por sua vez, obriga o corpo a visitar lugares que não lhe são comum. Talvez, por outro lado, seja na Lucía que a função se cumpre integralmente, já que, a necessidade de auxílio indica o quanto essa lógica sequencial não é ordinária a esse corpo. Os meninos ainda não conseguem reconhecer em um exercício como este as exigências de alteração da tríade ao longo de sua realização. Esse fato está espelhando um dos problemas comuns do espetáculo: encontrar a justeza e a organicidade de cada trecho das composições corpo-vocais, no que se refere ao espaço, ao tempo e à fluência. Vale ressaltar que a dimensão do peso articulatório está melhor trabalhada já que nos dedicamos bastante tempo à busca pelo “corpo atenso”.
Ensaio de “O Touro Branco” – depois de dois meses parados, fizemos apenas um passadão do espetáculo para acordá-lo. Não fizemos investimentos pontuais de nenhuma natureza.


10/11/2012 – Encerramento da primeira rodada de preenchimento das cenas

Tivemos um ensaio bastante produtivo, voltado para a finalização das cenas que ainda não havíamos revisitado depois da concepção. Trabalhamos intensamente a oposição na transferência de peso – em especial com Jeziel e Lucía. O que está se entendendo por transferência de peso aqui é pressão e enraizamento no contato com o chão, com a parede e com o outro ator. Lucía, que até então era uma atriz com grande base – um forte centro de gravidade, na cena trabalhada, pode explorar e evidenciar seus avanços com movimentos aéreos – centro de leveza. Falando de composição, uma pré-cena acrescentada ao espetáculo, pela forma como os atores a conduziram, nos fez refletir sobre o valor simbólico que o encontro acional intencional entre materialidades pode ter para a construção de cenas mais “dramáticas”. Refletimos também sobre a importância da oposição em diferentes níveis para a força da composição cênica. E não me refiro à oposição somente no trabalho do ator, mas na composição da cena como um todo. Os elementos em oposição geram a tensão da cena e, portanto, dos corpos. Inacreditável ver como, aos nossos sentidos, saltam determinadas tensões, que nos corpos, de fato, não existem. Viva a composição de materialidades em oposição!

21/10/2012 – Ensaio Cena 4 – O Touro Branco – Circular, retilíneo e fluxo contínuo

Dedicamos o dia a trabalhar sobre as composições da Cena 4 do Espetáculo “O Touro Branco” – a maior cena do espetáculo. Eu julgava que demoraríamos muito mais tempo debruçados sobre ela. Mas parece que o processo já nos pertence de modo orgânico. Ainda que apresentemos dificuldades aqui e ali, já sabemos, inclusive, dessas dificuldades como algo minimamente previsível, guardando-se, sempre, o espaço para a tão desejada e necessária imprevisibilidade. Ouso dizer que o espetáculo já tem uma cara; mas talvez porque nós já tenhamos a cara do espetáculo em nós. Somos, aliás, a cara do espetáculo. Engraçado perceber que o espetáculo é, para mim, exatamente o processo de expansão das nossas habilidades e de revelação, primeiro para nós mesmos, das nossas dificuldades. Ele parece não poder ter outra cara que não essa. O espetáculo somos nós todos na frente do espelho.

Mais precisamente no que se refere ao nosso trabalho prático, desenvolvemos como aquecimento/preparação para o espetáculo duas sequências: a primeira pretendeu trabalhar elementos mais retilíneos e a segunda elementos circulares, com certo grau de dificuldade para cada uma das corporeidades da composição teatral (Jeziel, Lucía, Elton e Welinton, além da minha própria, é claro). Estou bastante interessado em investigar as combinações entre o circular e o retilíneo na construção da “atensão corporal” e, pela via inversa, da construção de espaços de tensão para cada corpo/voz/self como procedimento metodológico de elaboração do espetáculo.

Os registros corporais cotidianos (leveza, enraizamento, fluidez, circularidade, precisão...) são testados e reorganizados durante as atividades e a cena e fazem emergir o poético que há no corpo - na sua constância, na sua fragilidade, nas rupturas com as quais se depara na construção de elementos que conduzem a cena para alguma possibilidade de significação.

Trabalhamos, ainda, com as mesmas sequências, sobre musicalidade do movimento, na tentativa de integrar corpo e voz. Qualidades dos movimentos afetando as qualidades da emissão sonora. Prática difícil e quase sempre, neste ensaio, frustrada. A voz ainda parece, por mais que se possa pensar na racionalização do movimento, mais racionalizada do que o corpo, a ação. Deixamos o corpo “no fluxo” com muito mais facilidade do que nossa voz. A voz parece sempre ser um elemento externo ao ser quando ele vai para a cena. O impressionante nisso é quando se pensa que na vida cotidiana a voz é a verdadeira impressão digital. Tenho algumas suposições do porque isso possa acontecer: tendo a pensar que no dia-a-dia fala-se sobre si e a partir de si a cada narrativa; e na cena ou o texto não nos pertence ou tendemos a evitar o revelar-se no dizer. Será?

Ah, o espetáculo segue bonito e empolgante!


11/08/2012 e 25/08/2012 – Trabalho sobre as células de composição com música cantada
            
Durante os dois últimos encontros, dedicamos a maior parte do trabalho à reestruturação das células de composição do espetáculo “O Touro Branco” que possuem cantos executados pelos atores. Em paralelo, desenvolvemos atividades que estabeleçam certa qualidade de fluência para os corpos dos atores quando expostos a situações que partem de dimensões cotidianas, mas que as extravasam. A repetição desse trabalho, associada à constante busca do corpo atenso, tem tornado os corpos cada vez mais disponíveis à construção de um registro compartilhado de criação entre os atores (entre si) e para comigo. Entretanto, um ponto parece impedir os corpos de efetivamente adentrarem o registro das tensões necessárias: a ausência efetiva de jogo, de brincadeira com as coisas. Os meninos parecem se manter nas formas e não na exploração de tudo que uma proposta pode estimular em um corpo. Não busco atores que copiem minhas propostas, mas que se apropriem delas e reorganizem seus limites e possibilidades a partir da sua própria estrutura biológica e sociocultural. O que vejo como efetivamente necessário para eles nessa montagem é compreender como minha (deles) corporeidade “sabe” contar uma história dentro de um realismo fantástico, para só depois colocar esse “saber” em fricção com as potencialidades propostas por mim, pelos atores, pela iluminação, pelo figurino. Afinal, esse é, para nós, o caminho de composição poética que favorece e se estabelece a partir do corpo atenso. O primeiro movimento da pesquisa deve ser mesmo auto-centrado, no sentido de explorar as próprias habilidades, desejos, limites, possibilidades... No trabalho de composição vocal, essa busca pela voz atensa e o seu posterior “tencionar” parecem ficar cada vez mais claras. Temos nas composições das células cantadas investigado a extensão e tessitura vocal de cada ator, regiões de conforto e qualidades de timbre. A partir disso pensamos quem deve ser a referência tonal, por exemplo, em cada cena, desde o que pensamos para ela. No último encontro, especificamente, trabalhamos sobre diferentes articulações (para emissão sonora) nas diferentes composições. Mas para isso, passamos um longo período, nos trabalhos com a Lucía, e continuamos realizando essas atividades, praticando e refletindo sobre as formas mais “saudáveis, orgânicas” de emissão sonora, falada e cantada. Apoio diafragmático necessário, articulação necessária, reconhecimento de qualidades naturais ao/do timbre..., para só depois poder sugerir intencionalmente alterações nesse mapa; esse trabalho corpo/vocal é simples conceitualmente, mas exige persistência e tranquilidade quanto ao reconhecimento do momento oportuno de se passar de um a outro estágio de investigação. Cada ator deve reconhecer a sua materialidade e me permitir acessá-la para que possamos combiná-las e friccioná-las a ponto de chegarmos mais próximo de um Entre desejado a ser significado pelo fruidor. Sabemos, é claro, que os limites vão sendo reorgnizados e isso nos dá novas possibilidades de composição cênica. Para mim, aí reside a graça e a beleza do trabalho de preparação de atores, não como uma ação pontual, mas como um processo continuado. Para além das pesquisas centradas nos atores, estamos em uma fase de testes de luz e figurino..., e esses elementos têm reorganizado as potencialidades das cenas e das investigações feitas pelos atores. A frase da vez é: “Brincar com/pela fluência dos corpos em situações não cotidianas, mas que partem do registro ordinário, para contar uma história em uma dimensão de realismo fantástico.”



29/07/2012 – Concepção de Iluminação e Sonoplastia de “O Touro Branco”

           Terminamos a concepção da iluminação e da sonoplastia do espetáculo; como já dissemos, eu em diário de bordo e os atores em suas partilhas da semana passada, ter esse enquadramento pronto fez com que alguns pontos positivos do espetáculo se tornassem mais visíveis, enquanto, no sentido inverso, as necessidades de trabalho também se evidenciaram.
            As cenas iniciam o processo de tomar corpo e de sair da categoria de esqueleto do espetáculo. Os atores começam, ao que parece, a entender o registro das cenas. Aos poucos eles vão se apropriando do espetáculo e fazendo propostas realmente interessantes que vão além das minhas próprias proposições.

            As pesquisas em relação ao trabalho corporal assumem outro patamar no nosso percurso: deixamos de fazer um trabalho dito mais técnico e entramos efetivamente no “artístico” do treinamento, inclusive no que se refere às cenas. Todo o trabalho do grupo tem alternado entre um e outro momento, mutuamente influenciados; entretanto, ainda que o foco não esteja tão intensamente na pesquisa mais técnica, dois pontos precisam ser ressaltados:

1 – O trabalho vocal que estamos realizando mostra-se bastante eficiente no que se refere às materialidades do Welinton;

2 – A pesquisa corporal produz mudanças radicais na materialidade corporal e de intervenção espaço-temporal no trabalho do Elton.

            Agora, quando voltamos a olhar mais para os trabalhos com cenas, pude perceber a diferença de registro do corpo do Elton e a qualidade vocal que vem se construindo no trabalho do Welinton. Esses dois pontos são significativos, já que estamos cada vez mais associando a criação e o treinamento. A ponto de, em vários momentos, o treinamento ser a própria criação.

            Quanto à pesquisa estética que estamos realizando com as materialidades, uma cena merece atenção especial: a Tourada! São três combinações de materialidades, como se fossem três distintos núcleos de cena, que, cada um, a partir de determinadas fricções, gera, em relação ao todo, um envolvimento sensível que é difícil de descrever, mas qualitativamente interessante e instigador enquanto pesquisa.

            Não há nenhuma significação pensada a priori: existe um canto, uma brincadeira com um tecido e uma carta sendo escrita. Três ações que combinadas estabelecem uma tensão para a cena que efetivamente não está em nenhuma das três ações ou dos quatro atores, tampouco na luz ou na sonoplastia; está em tudo, entre tudo. Fiquei impressionado ao ver essa cena no ensaio passado e tenho repensado todo o espetáculo a partir desse trabalho com as materialidades, que já está no cerne da pesquisa, mas que ao resultar tão positivamente e de certa forma tão palpável, me impulsiona a revisitar o espetáculo com esse olhar a partir do próximo encontro. De alguma forma tenho pensado, nesse sentido, o espetáculo como danças individuais em fluxo contínuo que juntas produzem o espetáculo, porque se afetam mutuamente, porque se friccionam, porque são pressionadas e pressionam, porque são capazes de estabelecer as tensões de cada jogo de cena!



14/07/2012 – Estrutura de Luz do Espetáculo “O Touro Branco”
   
   Após a visita do nosso assessor de iluminação no encontro anterior, decidi investigar as potencialidades de luz do espetáculo a partir da estrutura proposta por Odilon Lamego. Reconhecer a atmosfera que o conjunto de proposições dos atores em relação ao texto e às minhas conduções gerou até esse momento facilitou bastante o reconhecimento da luz ideal para as cenas. Desde planos em que se encontram os atores até suas dinâmicas de movimentação deram chaves de composição para a iluminação. Foi surpreendente perceber como a organização de uma estrutura (de luz), ainda como imaginária, transformou o jogo entre os atores. Os corpos pareciam mais seguros para jogar e até para sair da área de conforto. Como os próprios atores que ligam e desligam as lâmpadas, a construção do percurso da luz, ainda que resulte da composição dos corpos em cena, por sua vez, interfere diretamente nesses, construindo novas pressões com as quais os atores precisam lidar. O simples fato de compreender as áreas iluminadas e as sem luz, por exemplo, levou Lucía e Jeziel a proposições qualitativamente interessantes para uma das cenas mais difíceis do espetáculo, nas palavras dos próprios atores. O mais interessante desse ensaio, foi perceber que na medida em que vamos estruturando as coisas, as composições, mais maleáveis elas se tornam, talvez pela segurança que a estrutura oferece. Quanto às composições dos atores, continuamos pesquisando a fluência de corpos que nunca parem de “dançar” e que construam a delicadeza poética das cenas na simplicidade que ações/movimentos acrobáticos podem conter. Os diários de bordos, os exercícios originais, em algumas passagens do espetáculo, já estão bastante inseridos e, por que não dizer, diluídos, enquanto todo da proposta estética do espetáculo. A cada ensaio os corpos parecem mais relaxados e, portanto, mais entregues às materialidades das cenas. O “corpo atenso” parece estar se efetivando no decorrer da montagem do espetáculo. Estive reparando nas fotos que estamos fazendo do processo de construção do espetáculo e me dei conta do quanto elas são reveladoras da qualidade de movimento que cada um dos atores está construindo em cena a partir das suas próprias qualidades de ação no mundo da vida cotidiana. A limpeza do espetáculo ainda não tem sido uma preocupação direta, mas já vem se construindo naturalmente na medida em que os atores compreendem o que é orgânico a cada uma das passagens do espetáculo. Uma mesma ação, como deixar-se ir ao chão (queda), por exemplo, presenta-se diversamente ao longo do espetáculo de acordo com o contexto e a materialidade corporal de quem a realiza. Talvez esse seja um ponto bastante positivo e intenso de investigação “intra-espetáculo”, se é que isso existe.


17/06/2012 – Construção de Imagens – “O Touro Branco”
  
   Nosso primeiro ensaio para mexer efetivamente nas cenas do “Touro Branco”. Passar os exercícios para um registro poético requer um olhar mais atento para as imagens que os corpos produzem no espaço a partir das afetações mútuas que sofrem/realizam. As buscas pelas descobertas das tensões e pressões como composição cênica se mantêm, entretanto, é necessário compreender a cara que o trabalho tem. Achar um registro orgânico à estética para a realização dos exercícios, das atividades de pesquisa. Há, no mínimo, um texto para se afetar. Perder a frontalidade, construir as torções, as oposições, produzir e se entregar (o corpo) efetivamente às pressões. Dançar o corpo no espaço. É hora de perceber se há poética no diário de bordo, em si mesmo, e se sim, como foi apontado no último ensaio, intensificá-la no/pelo corpo. Trata-se de um espetáculo vigoroso, ao que tudo indica, mas é necessário compreender o vigor na “atensão corpórea”.

   Já começamos também a pensar mais efetivamente a luz; a luz como o elemento que também pressiona, que é responsável, em boa parte, pelo recorte da imagem dos corpos no espaço.

   Welinton começa a dar efetivos sinais de melhora no trabalho de pesquisa vocal. Aos poucos o ator parece se sentir um pouco mais confiante e isso o tem deixado menos tenso nos exercícios propostos por mim e pela Lucía quanto à voz, às sonoridades.
           
    Ainda mais um ponto importante desse encontro: o texto tem nos dado mais material de leitura na medida em que ele é pressionado pelo corpo dos atores. Parece que a ironia vai tomando conta como a figura mais relevante em alguns trechos do texto como nós o temos encenado.


19/05/2012 e 02/06/2012 – Finalização do Esqueleto do Touro Branco

      Em dois dias de trabalho, intercalados por um encontro só entre os atores, terminamos de rascunhar as onze cenas do espetáculo “O Touro Branco”. Inicialmente parece que conseguimos um todo coerente, ainda bastante frágil, mas suficientemente estruturado para que possamos agir sobre. Tenho tido a sensação que esse percurso de trabalho com fins na montagem do Touro Branco está propiciando aos atores um reconhecimento dos limites e potencialidades das materialidades corpo/vocais de cada um. Quando chego com uma nova proposta de cena, reconheço uma organização de si (de cada ator) perante as materialidades do outro (ator) a partir do contexto criado por mim para a cena. É claro que eu também estou bastante envolvido com essas corporeidades e as cenas são pensadas diretamente em relação com elas.
     Nesse jogo de friccionar os corpos, as vozes, as sonoridades e as densidades espaciais, parece que o espetáculo está criando uma autonomia que, extravasa nosso controle. É como se ao nos disponibilizarmos, cada um a partir, em especial, dos seus limites, permitisse que o espetáculo corra por si mesmo e nos surpreenda a cada semana.
     É incompreensível como uma cena recém proposta possa ter a beleza de uma cena minuciosamente trabalhada; é como se o Entre que buscamos da criação já fosse tacitamente conhecido por nós e como se inconscientemente soubéssemos o que exatamente precisamos disparar para que ele possa ser percebido.
     Entretanto, em outro sentido, algumas cenas que inicialmente parecem muito mais simples, não se estruturam organicamente após muitos encontros.
     Isso tem me feito pensar que mesmo o Entre, como um processo dinâmico, se organize também como estrutura mais ou menos estável. Ou seja, a parte da estrutura garante respostas rápidas e a parte processo nos faça lidar com instabilidades da criação.
     Ainda assim, mesmo quando penso como estrutura, não consigo nomear o entre o dizer efetivamente como ele se dá. Só sei que tenho percebido respostas em criação (de minha parte e dos atores) que me fazem apostar que nossas materialidades já se conhecem muito bem..., e que isso nos dá uma dose de tranquilidade na criação; um tanto de chão, de suporte.
     Meu trabalho pessoal como encenador, parece, assim, que está, durante o esmiuçamento das cenas, em compreender sobre que terreno estável o Entre se estrutura (em cada cena, em cada jogo atores/espaço/tempo/texto/iluminação/figurino/sonopastlia/espectador) para poder oferecer algum risco a essa estrutura e colocá-la efetivamente em processo.
     Falando agora mais especificamente sobre os atores, percebo que para Lucía e Elton é mais produtivo quanto mais nos aproximamos disso que estou chamando de estrutura e para Welinton e Jeziel, o jogo está mais voltado para o processo.
     Dois a dois o espetáculo parece ser uma tensão necessária em si mesmo.

06/05/2012 – Ensaio do “Touro Branco” – o corpo atenso e a construção do Entre no corpo da atriz Lucía.

Peço ao leitor desse blog a liberdade de fazer uma reflexão um tanto diferente das que venho apresentando até aqui:     
Enquanto preparava o encontro de hoje, pensei intensamente sobre a relação entre as nossas pesquisas e investigações sobre o corpo do ator e sua relação com a cena, sobre a criação estética como a propomos e, ainda, sobre a verdadeira função dessa nossa busca por tornar estéticos os exercícios, e cheguei a conclusão de que nesse espetáculo há, efetivamente, um corpo que está buscando está relação de produção artística: o corpo da atriz Lucía. Não que os corpos dos outros atores não estejam se disponibilizando a essa mesma pesquisa e construção, mas sim porque as maiores investidas de cena recaem sobre a Lucía. O que quero dizer é que os outros corpos estão ali para criar as condições sobre as quais o corpo da Lucía pode produzir o seu universo estético. (Essa atriz é responsável pela condução da história a ser contada como um todo – trata-se de alguma história de uma mulher que... essa mulher é o corpo da Lucía em diálogo espaço-temporal com materialidades outras).
     A Lucía, por outro lado, e coincidentemente, é, dentre os corpos atuais do elenco, a que apresenta maiores dificuldades no trato com o próprio corpo em relação às atividades que vimos propondo desde o início dos nossos trabalhos juntos. O espetáculo se torna, assim, um espetáculo desafio para todos: eu preciso entender de que condução precisam os corpos dos atores para propiciarem o desenvolvimento estético do espetáculo; Jeziel, Elton e Welinton, precisam, enquanto lidam com suas próprias dificuldades, fomentar o campo de trabalho sobre o qual a Lucía se enfrenta com suas próprias dificuldades; e a Lucía, por sua vez, precisa se deparar com a possibilidade de tornar seu confronto com as próprias dificuldades estético e cumprir, então, a proposta de encenação.
     Não estou pretendendo pensar o nosso processo em cascata, em que o movimento de um afeta o movimento do seguinte, mas sim de forma a contemplar as afetações múltiplas e bidirecionais. Isso me leva a uma questão que tem me instigado nesse processo: Como articular a um só instante as proposições a partir do texto do Voltaire, as sugestões emergidas das dificuldades corporais, a busca por conformação estética dos exercícios ditos mais técnicos e a afetação mútua e bidirecional entre corpos e materialidades?
     Parece que a resposta a essa pergunta será em si o que se oferecerá ao espectador como fruição; será, portanto, o tão buscado ENTRE!
Entre contatos, entre afetações, entre sons e silêncios, entre percepções e percebidos, entre Voltaire, Juliano, Lucía, Welinton, Jeziel, Elton, a luz, o figurino, a areia, o suor, as COLUNAS, entre expectativas e projetos frustrados, entre a dança e o teatro, entre a cena e o fruidor, entre contar e dramatizar, entre vivenciar e descrever, entre Diário de Bordo e Touro Branco.


22/04/2012 - A Pressão do corpo no corpo do outro e a criação do Entre

Durante o ensaio do dia 22/04 me dediquei a propor investigações cênicas que tivessem como base a pressão; em especial a pressão que um corpo pode exercer sobre o outro, com fins na dimensão criativa que há nesse jogo. Evidentemente outras atividades foram recuperadas visando à elaboração de cenas do espetáculo. Mas o foco esteve efetivamente na pressão. Os rolamentos dão uma dimensão qualitativamente diferenciada do corpo para o ator por meio, inicialmente, das diferentes pressões chão-ar. A tridimensionalidade corporal parece resultar de se deixar levar pelas diferentes “durezas”, densidades, que o corpo encontra simultaneamente: solo e não-solo, por exemplo. Depois as pressões passam a ser sobre o corpo do outro e novas materialidades aparecem - novas “durezas”: aqui tem osso, ali músculo – um músculo assim ou assado, mais adiante tem ar que sai quente, tem suor que me toca, que me escorre, tem pele, tem pêlo: como o presentador em cena consegue dizer aqui tem pêlo, sem evidenciar o “aqui tem pêlo?” Esse espetáculo está se construindo sobre o dizer do corpo (no dizer o corpo). Pressão é força e me parece inevitável pensar a tração: força de tração. É físico e é poético. Nos trabalhos de pressionar, por muitas vezes, o corpo atenso se esvazia e tensões absolutamente desnecessárias aparecem. É necessário compreender, para se continuar na busca pelo “corpo atenso”, que receber a pressão em resposta que outro corpo, outra materialidade, implica sobre mim requer vivenciar as partes não pressionadas com a mesma intensidade do toque. Se a atenção se desloca por completo para a área pressionada, o corpo se torna oprimido e perde parte de sua potencialidade criativa; isso, é claro, se o oprimir não fizer parte da pesquisa. Quando vem a voz, vem o revelar do corpo – do contrário, ela faz desmoronar a ILUSÃO do Entre. E que bom que o faz, pois escancara a necessidade de se compreender até onde é “máscara” até onde é “vivência”. O texto do espetáculo é o corpo que se encontra aqui ou ali, assim ou de outro modo. Não pode ser outra coisa, não deve ser outra coisa! E aqui mora, provavelmente, a maior dificuldade desses meus atuais 4 atores.


15/04/2012 – Primeiro ensaio do novo espetáculo: “O TOURO BRANCO”
    
Começamos uma nova fase de trabalhos: depois de certo tempo tentando entender as relações entre vertigem, tensão, pressão e significação corporal, decidimos por investigar o mesmo processo como produto estético. Sendo assim, nosso “laboratório corporal” segue pelo mesmo caminho: compreender as relações entre o corpo do dia-a-dia e o corpo quando em cena. Estamos friccionando antigos exercícios, já experimentados pelos corpos de Lucía, Elton, Welinton e Jeziel (esses são os atores do novo espetáculo), com novas propostas. As dificuldades apresentadas pelo corpo de cada um serão trabalhadas com foco na elaboração estética. Voltaire nos oferece material para a organização do nosso próprio material. O texto homônimo de Voltaire é o condutor do nosso “texto em pesquisa”. Nesse encontro, especificamente, adotamos os rolamentos, como desdobramento da vertigem, do circular, para investir o corpo que vai à cena; e mais do que isso: construir em cena o corpo que pertence a ela. Não separamos mais exercícios e ensaios; os ensaios estão nos exercícios! É como se pensássemos: que corpo diz isso?, e  só pudéssemos responder quando dissermos o isso! A encenação vai se construindo no que cada corpo tem para dizer da tensão, da vertigem, da pressão..., mas claro, com um direcionamento prévio. O que se pretende é que os corpos extravasem as propostas e nas falências dessas construam o que realmente nos importa aqui - materialidades para a significação estética! Ou seja, 4 corpos, um espaço, um texto, sonoridades, luzes (fogo e eletricidade), objetos, tecidos e areia, na dificuldade que oferecem uns aos outros  reorganizam-se a si mesmos, e da movimentação que fazem em torno de si, considerando o interpelamento pelo outro, geram o que temos chamado aqui e ali de o “ENTRE” da criação estética.  

04/02/2012 - Ensaios dos dias 04, 05 e 11/02 e apresentação do dia 12/02 – Aprofundamento das investigações sobre o “corpo atenso”

·        Decidi escrever sobre esses quatro dias de uma só vez porque eles representam um momento de viragem para a ideia de corpo atenso. Fizemos um exercício de longa duração que se repetiu nos quatro dias como preparação (alongamento, acordamento e aquecimento) para o espetáculo “Favores da Lua”. A ideia foi compreender que enquanto o esqueleto se erige, as carnes e músculos se desprendem dos ossos e as terminações nervosas conectam-se com o espaço. As costelas flutuantes se abrem para a ação do diafragma. A respiração ativa o corpo e a voz flui pelo espaço. Deitados no chão, as mãos tremem a carne, chacoalham-na para que se solte dos ossos. Fica-se em pé em volta-se ao chão em movimento circulares com rolamentos, que partam do centro do corpo e se dilatem até as extremidades. Intercala-se o soltar e o erigir. Subir e descer ficam cada vez mais frequentes, sempre em movimentos que combinam giros e rolamentos. O corpo quando chega a ficar em pé terá vibrações constantes e crescentes, ainda com fins no soltar a carne dos ossos. O corpo se movimenta pelo espaço entre giros e retas. Os outros corpos jogam comigo pelo espaço e me fazem mudar direções, mas também podem ser de apoios para rolamentos altos. Em progressão as pernas vão se dobrando até que se volte para o chão e se atinja uma grande diversidade de rolamentos entre-corpos. Depois de um tempo realiza-se o percurso inverso. Da caminhada surgem giros e parte do soltar sai do tremor e passa para a vertigem. Na sequência entra-se apenas em caminhada. Visualmente o corpo conquistado pelos atores atendia ao princípio do “corpo atenso”, um corpo “vivo”, mas com grande disponibilidade para a troca. Aos poucos esse corpo permitia ser a sua própria dança. Não tínhamos a intenção de elaborar um dança, mas permitir que esse corpo dance a si. E esse bailar incluía sons, que fossem do mais agudo ao mais grave. Na sequência fazíamos escalas a partir de frases musicais. Por fim, brincávamos com lançamentos corpo-vocais. Foi surpreendente perceber como os atores iam para relaxados e ativos ao mesmo tempo. Prontos para o jogo, mas sem tensões desnecessárias. Nesse momento, creio que achamos um caminho próspero para nossas investigações. Algumas tensões ficaram dilatadas e a dificuldade de se lidar com elas acentuada, tanto no corpo quanto na voz. O Welinton não consegue construir uma movimentação fluida; as tensões que apresenta nos ombros torna seus movimentos quebrados. É uma materialidade interessante para algumas construções, mas não tem permitido ao ator grandes variações. Outro caso observado foi o do Jeziel, que na emissão sonora apresentou tensão na parte posterior da língua, o que diminuía a qualidade do som em algumas áreas mais agudas. Continuaremos as investigações para compreender a soltura das carnes e o erigir dos ossos e o vínculo entre esse soltar com as costelas flutuantes e a respiração, o que nos levará a uma “voz atensa.”

21/01/2012 E 22/01/2012 – Retomada dos Trabalhos – 1º Encontro do Ano

 Exercício 1 (Corpo Circulante Atenso) – Retomando as pesquisas de 2011, trabalhamos sobre a ideia do corpo atenso, que se constrói pela desconstrução das tensões e se edifica por meio da vertigem, das torções, do circular. Ao caminhar o ator desliga seu corpo e vai ao chão. Ele se deixa cair. Ele precisa desconstruir a tensão que essa ação gera. Não a tensão da ação, mas a tensão do medo. A tensão do medo não serve à ação de se lançar ao chão. Ficar em pé se dá a partir da pressão trocada entre chão e todos os apoios possíveis; o corpo deve se erigir circularmente, organizando arcos e estruturando coluna. Lança-se ao ar, em saltos, desliga-se no ar, e permite-se a queda ao chão – sempre destrinchando as tensões corporais em tensões necessárias e tensões desnecessárias (medo). Num dado momento, o corpo lançado ao chão se permite ficar ali e investigar a sensação (simbólica e material) dos impulsos emitidos da coluna para partes/extremidades do corpo. O estímulo ativa da extremidade para o centro, mas ele sempre partirá do centro, em um jogo cíclico/circular.
Ensaio do Espetáculo Favores da Lua – O Prólogo – A estreia da nova versão do espetáculo se aproxima. Ainda passamos pelas dificuldades de se desvincular da imagem anterior que temos sobre a versão antiga do espetáculo. Jeziel ainda reproduz até o tom vocal da interpretação do Thiago. Capela ainda tenta, me parece, construir uma estrutura de personagem, no sentido com o qual não trabalhamos em cena. Por outro lado, começamos a ver uma limpeza cênica necessária ao espetáculo. Decidi aproximar os atores ainda mais da iluminação. Quero investigar possibilidades de utilizar iluminadores externos o mínimo possível. Acho que esse é um traço de aprofundamento da linguagem com a qual trabalhamos. Estamos ainda descobrindo o espetáculo; descobrindo novos limites e significações possíveis. É brilhante e fascinante poder brincar com nossa própria criação. Por outro lado, a estreia do dia 12/02 nos obriga a escolhas um pouco mais racionais que sensíveis. Isso não significa escolher “definitivos”, mas “estabilidades” temporárias.

10/12/2011 – Retomada do corpo atenso – o lugar dos sentidos

Discussão teórica – Evidentemente não esgotamos as possibilidades de discussão sobre teatro analítico e teatro sintético, sobre Stanislávski e sobre Meierhold. Entretanto, senti a necessidade de irmos um pouco mais para trás e pensar como os rituais organizam nosso modo de fazer teatro. E a discussão de modo mais indireto construiu um caminho de aproximação com os teóricos a partir da função da ação dentro de diferentes contextos e, em especial, em “rituais” dos Períodos Paleolítico e Neolítico. A ideia foi refletir sobre a tríade corpo – ação – ritual e pensar a sua relação com o teatro que propomos; mais do que com o resultado estético, com os caminhos que nos levam a esse resultado estético específico que circunda nossas montagens. Nesse sentido, pensamos quem é o sujeito que cria e que relações pode haver entre esse sujeito, sua significação estética e sua relação cotidiana com o mundo. Olhar para culturas, para manifestações posteriormente consideradas artísticas (muitas das quais antes eram tidas por religiosas), para organizações de sociedades mais primitivas, parece nos conduzir por um caminho próspero de investigação sobre o que propomos como experiência estética, como experiência artística.
 Corpo Atenso – Meu corpo entregue ao espaço pelos meus sentidos– A busca pelo corpo atenso continua; aquele corpo com a tensão mínima necessária para a sobrevivência do corpo-em-cena ao mesmo tempo em que apresenta a maior “abertura” possível dos sentidos. Sintam o espaço: lambam, toquem, cheirem..., deixem seus corpos se abrirem para que o espaço interfira, para que ele seja um (co)organizador do biológico e um propulsionador do simbólico (corpo-interação). Não tencione para cheirar, não tencione para degustar o espaço, ao contrário, se entregue vigoroso, ao mesmo tempo em que abandonado, e com pouca tensão, o espaço poderá escrever seu corpo, o outro poderá escrever seu corpo, a luz, o som de cada palavra dita: para dizer, escreve, e ao ouvir também escreve. É necessário chegar tão perto depois que já se sentiu o cheiro? Um mesmo objeto oferece coerência entre cheiro, textura, gosto, som? Como essa divergência que um mesmo corpo, um mesmo objeto, um mesmo espaço, produz nos sentidos é potencializadora da criação. Essa divergência é a pura materialidade criativa. É ela que exige um corpo-interação. É por ela que falamos que entre um corpo e o espaço, entre um corpo e o outro, entre uma cena e um espectador, se constrói um ENTRE, e esse é responsável pela significação estética. Mas ir em direção ao entre, é entregar o biológico para reorganizações..., é se deixar criar e se recriar na estrutura.
Corpo Atenso – Meu corpo entregue ao outro pelos meus sentidos –Repitam tudo que fizeram com o espaço, mas agora tendo o outro como foco. Girem, erijam o ser na torção, confundam os sentidos e partam para novas investidas: ao se desestruturar se auto-oferece a possibilidade de tirar o corpo do lugar de instrumento e de se colocar a si, seu corpo, como o campo em que o ENTRE, a significação estética pulsa. Mas o corpo não se basta a si. Ele é um corpo no espaço, ele pisa, o ar o pressiona, ele devolve a pressão, ele é visto, as materialidades o extravasam, mas nem por isso, e pelo contrário, ele será instrumento para algo.
Canto com Lucía – Um grupo menor. Aos poucos os agudos da Ana e a afinação do Welinton aparecem. A aspereza que eu havia percebido na voz do Elton não dá sinais nesse ensaio. Um timbre de grupo começa a ser formar. Ele me agrada. Os corpos começam efetivamente a ser os produtores do som (visualmente); a Lucía conseguiu um avanço, nesse sentido, com o grupo. Quem sabe com mais um ano de trabalho (2012), esses corpos sejam bocas de tamanhos inacreditáveis.
Ensaio dos espetáculos – Ambos, “Favores da Lua- o prólogo” e “Anjo Inacabado” tomam forma. A Ana efetivamente já se apropriou do percurso dos espetáculos. A disponibilidade em cena reflete o percurso da atriz nas atividades do Núcleo, desde que chegou. Jeziel ainda sofre para encontrar o registro do espetáculo “Favores da Lua”. O dizer o texto pelo Elton está cada vez melhor. Entretanto, o jogo discursivo com o Welinton no espetáculo “Anjo Inacabado” ainda está bastante truncado. Lucía transita com certa segurança pelos espetáculos. Mas acho que ela se adaptou a uma nova zona de conforto. Preciso observar melhor e, se necessário, propor mudanças que a desestabilizem. Welinton investiga seu corpo quase sempre bastante tenso. Foco para os ombros. Welinton precisa tirar o cabide. Um homem tão flexível, com ombros tão rijos. Para a volta em 2012: “O Anjo” precisará se tornar mais fluido e o “Favores da Lua” mais limpo.    

05/11/2011 – A Recuperação do Corpo Atenso

Rolamentos – Nossa convidada, Ludmila Castanheira, trabalhou sobre rolamentos; experimentamos diferentes rolamentos e combinações. Mais uma vez a repetição serviu a dois propósitos: Ultrapassar o cansaço; apropriação do Corpo em Movimento. Parece-me que os rolamentos vêm ao encontro de uma intenção atual: recuperar a ideia de corpo atenso. A apropriação que se fez ao longo dos trabalhos com os rolamentos parece evidenciar tensões absolutamente desnecessárias ao corpo e ao exercício. Por outro lado, a utilização dos apoios recupera o diálogo entre corpo atenso e corpo vigoroso. Ainda tendo a compreender os rolamentos como meio de se ter um trabalho com a vertigem, e essa evidencia seu lugar de destaque nos nossos trabalhos. Tais exercícios dispararam a necessidade de recuperarmos uma gama de atividades que privilegiem a busca pelo corpo atenso e o trabalho sobre o corpo em vertigem. Em paralelo a esse fato, uma constatação em forma de questão a ser exploradas: Como ultrapassar os enunciados para se manter em trabalho sem desviar o foco do exercício como proposição? Ou seja, como um ator pode ouvir-se em trabalho e reorganizar os contornos de um exercício para que possa se manter em atividade?
Ensaio “Favores da Lua – O Prólogo” – Recuperamos alguns princípios do início do trabalho com os Favores; em grande medida, as observações do exercício ROLAMENTO nortearam o trabalho de supervisão das cenas do espetáculo neste dia. A relação de “atensão” corpo-vocal foi investigada no processo criativo. Por outro lado voltamos a pensar e praticar o corpo cênico tridimensional. Enquanto a “atensão” vocal se mostra difícil para o ator Jeziel, para a atriz Lúcia a maior dificuldade recai sobre o desvinculo com um “corpo paralelo”! Para Capela, a dificuldade esteve em efetivamente permitir que seu corpo estabeleça um jogo e não que o coloque em um jogo “pré-moldado”.
Discussão Teórica – Falamos da improvisação como imagem mental, como método e como instrumento; tentamos localizar a presença de cada um desses princípios improvisacionais no nosso trabalho, a partir de uma exploração da presença da improvisação em Stanislávski e em Meierhold. Reconhecemos que boa parte do nosso trabalho utiliza a improvisação como instrumento e não como método. Mas isso nos assegura a presença da improvisação como parte primordial ao nosso trabalho. Diferenciamos Movimento, Ação e Gesto, contrapondo a concepção de alguns teóricos como Grotowski, Brecht, Stanislávski e Meierhold. Tentamos reconhecer como essas concepções estão articuladas na nossa pesquisa. Voltamos a falar, como era de se esperar, das noções de “corpo atenso”, da sua função como “corpo cor primária”, e de seu diálogo com a vertigem. 

29/10/2011 – O Entre da passagem do verbo para o verbo – Substantivo Verbo Verbo Substantivo

Canto com Lucía – Mais uma vez demos atenção para uma altura em que a voz do Elton se apresenta mais áspera; conseguimos, pelos menos, compreender que se trata de uma região de passagem. Entretanto essa mesma qualidade aparece em outras alturas e regiões da tessitura dele que não deveriam aparecer. Talvez como ele perceba que a tonalidade está subindo, ele trabalhe com essa “conformação” que deveria aparecer mais para adiante no exercício. Isso me fez refletir sobre uma analogia possível com o corpo. Será que nós, atores, também não deslocamos qualidades de um estado corporal a outro por supor que o corpo chegará a determinada conformação? Com isso nós estaríamos impedindo o processo de construção desse corpo da cena? O que quero dizer é que, será que o aspecto do saber do ator não o faz pular “etapas” da configuração do corpo cênico tal como o Elton fez com a voz?
Exercício 1 – O Corpo 1 age sobre o corpo 2; o corpo 2 age sobre o corpo 1 de forma que ele aja sobre o espaço; primeira observação: os atores apresentaram alguma dificuldade em compreender o início da ação e seu fim; qual é o primeiro impulso da ação? Quando ela se esgota? Mantendo-se a mesma estrutura da ação excluem-se as extremidades; como manter a mesma ação e suas qualidades de constituição: velocidade, peso e espaço, sem mãos e pés, quando esses eram usados? A Ana apresentou certa dificuldade em não alterar a ação, nos moldes do exercício da semana anterior. O corpo do Elton deu, novamente, sinais de que está se adaptando profundamente à linguagem com a qual trabalhos; é como se o corpo dele estivesse mudando de registro nos últimos encontros. O que efetivamente o fez render tanto como nos últimos encontros, corporalmente? Agora a ação deverá ser mantida usando-se a parte mais próxima do tronco como região de contato, mas sem que seja o tronco, propriamente dito. Na sequência o tronco (coluna) do agente deve interagir com o corpo do Outro. Deve-se manter a mesma altura da ação, além das outras qualidades como início e fim, peso, velocidade e espaço. As adaptações são realizadas e algo que inicialmente se realizava quase que exclusivamente pelas extremidades passa a ser realizado com o corpo todo; a ação que parte da coluna chega até as extremidades; ela envolve o corpo, não como um bloco, mas como partes altamente conectadas e interdependentes. As ações são repetidas em fluxo contínuo e ininterruptamente; aos poucos descobre-se que uma ação pode levar a outra. Ou melhor, que uma ação, necessariamente alimenta e preenche, de certa forma, a outra. Entretanto, uma questão permanece, na interação dos dois corpos como perceber que ambos ainda estão (inter)agindo? Ou seja, o que é necessário para que se estabeleça o entre dos corpos, bem como para o manter existindo? Parece-nos que ainda que os dois corpos estejam no estágio de envolvimento total das suas partes, isso não resulta no Entre eles, no Entre do corpos (inter)agindo.
Exercícios com a convidada Ludmila Castanheira – Ludmila retomou uma prática que a muito não era realizada coletivamente no grupo: Alongamento. Essa, que deveria ser uma prática individual, como combinamos em outro momento, parecia estar perdida. Ludmila trouxe um exercício que contribui em grande medida para o nosso Corpo Tridimensional; ela propôs que se chegasse a estar em pé pela pesquisa da espiral e dos apoios necessários para uma espiral contínua. Como colocado por ela, o corpo que ela busca em cena passa pelo alongamento e pelo aquecimento. Para nós como vimos trabalhando no Núcleo, essas são condições iniciais que auxiliam na construção do que chamamos de corpo atenso, mas não o garantem. O Trabalho com os espirais, para nós, não deveria ser considerado um aquecimento, mas sim um dinamizador desse corpo atenso tridimensional. Nos outros exercícios propostos por ela, de certa maneira, tivemos uma aproximação com um outro percurso de trabalho com a vertigem, que também está fortemente relacionada às nossas práticas de pesquisa do trabalho do ator. E aqui está um ponto que me pareceu crucial neste trabalho: a presença das expectativas e dos saberes compartilhados pelo grupo. Ainda que, talvez, as intenções da convidada não fossem caminhar pelo mesmo percurso que estamos realizando na pesquisa do ator, fica quase impossível que nos distanciemos dele; e os exercícios eram pensados a partir dessa matriz comum: o que há da nossa pesquisa aqui? Como usar esses exercícios naquele sentido? E o que parecia diretamente relacionado foi acolhido mais rapidamente. Esse encontro foi bastante produtivo, nesse sentido.
Ensaio do espetáculo “Anjo Inacbado” – Fizemos nosso segundo ensaio do espetáculo; construímos a estrutura de mais duas cenas. Estou bastante feliz com as imagens que estão na base da elaboração do espetáculo. E mais uma vez um jeito nosso de se levantar um espetáculo está se enraizando. No sentido contrário do que se propõe atualmente, o espetáculo surge de uma estrutura de cena, a que chamamos de esqueleto e não de improvisos. Os atores lidam bem com o fato de que eu proponho uma estrutura e eles devem preenchê-la. Reiteramos, não há improvisação para o levantamento do esqueleto da cena, mas há, de certa forma, o improviso da sua primeira materialização, ainda bastante guiada por mim. E depois, há jogos para a preencher. Há Interação. O que se propõe é que os atores interajam e descubram percursos de preenchimento da cena pela ação. Claro que sempre que os corpos em (inter)ação brincam sobre a estrutura, eles a regulam em grande medida, mesmo no ato da sua primeira materialização. Da ideia ao palpável há corpos. E, às vezes, aquilo que servia de início, o esqueleto, ou a ideia dele, não se reconhece mais diretamente, apenas quando se observa e se vivencia o percurso todo da existência do espetáculo desde a sua primeira concepção.

22/10/2011 – A Ação – Perspectivas de diálogo externo – interno

Discussão Teórica – Conversamos sobre a concepção de objeto artístico; de seus processos de emergência e de criação. Fizemos uma articulação entre a noção de corpo mídia de Greiner e os processos de significação de objetos propostos por Boesch. Aproximamos nossa discussão sobre a concepção de objeto e de objeto estético dos escritos de Stanislávski e de Meierhold tentando compreender as possibilidades e limites que cada um desses dos teóricos/diretores nos dão para pensar a relação ator-objeto.
Canto com Lucía – Trabalhamos respiração e percepção sonora. Lucía deu maior atenção ao Capela, no que concerne às questões referentes à afinação. Percebi determinada aspereza no timbre do Elton, em especial quando ele emite sons mais agudos. Provavelmente teremos que trabalhar a noção de ressonância com ele. Ou, se esse for uma materialidade da voz dele, teremos de saber como usá-la em cena.
Decomposição da Ação – Decompusemos a ação de caminhada em diferentes velocidades, pesos e ocupação espacial. A questão que se colocava no exercício era: Quais os limites de cada corpo quanto à alteração de elementos constituintes da ação sem que mudássemos o verbo, como, por exemplo, da caminhada para a corrida? Queríamos investigar as variações que um corpo-em-ação pode sofrer sem que com isso se altere a sua estrutura acional inicial. Nesse sentido, retomamos uma questão mais basal das nossas pesquisas: Como a estrutura de um corpo atenso pode ser alterada em cena sem que se passe de um corpo atenso, no sentido de só ter as tensões necessárias para a cena para um corpo atenso, mas que está organicamente em diálogo com as necessidades cênicas? Ou seja, como reconhecer o corpo atenso do ator e como, a partir desse, construir os corpos atensos das cenas? Percebemos ao longo do exercício que o cansaço nessa prática de alterar a constituição da ação no corpo sem alterar o verbo é bastante mais intenso do que quando permitimos a mudança do verbo.
Ensaio do Espetáculo – “Favores da Lua – O Prólogo” – Fizemos a primeira passagem do espetáculo com apenas 5 atores. Não realizamos nenhuma investigação para além de uma compreensão das mudanças de uma cena para a outra. Agendamos um ensaio só entre os atores para que eles possam investir suas próprias cenas. 

15/10/2011 – Primeira Tentativa de Levantamento de Cenas do Espetáculo “Anjo Inacabado”

Discussão Teórica – Lemos um texto comparativo entre a concepção de cena stanislavskiana e a meierholdiana. Falamos sobre o lugar da mimese em cada uma das perspectivas acima mencionadas. Conversamos a respeito do trânsito entre o exterior e o interior no trabalho do ator e sobre a presença de teorias do campo de saber da psicologia nos trabalhos de Meierhold e de Stanislávski.
Leitura Dramática do Texto “Anjo Inacabado” – Durante a leitura dramática, tivemos explicitações e discussões a respeito dos caminhos que seguirá a encenação; a ideia aqui é a de que os atores fossem movimentados diretamente para a prática, como de costume no início dos meus processos de encenação. Dizer a encenação no dia em que iniciam-se os trabalhos práticos de levantamento das cenas parece não permitir que o ator cristalize concepções para a encenação que não permitem o jogo. Claro que cada um deles já tinha algumas informações sobre a encenação, mas não o suficiente para que se construísse o todo dela. O critério de distribuição das personagens foi pensar qual o espaço de pesquisa que nosso outro espetáculos oferecia para cada ator; nesse sentido, para cada um foi pensada para o “Anjo Inacabado” uma participação que permitisse investigar outras dificuldades.
1º Ensaio de “Anjo Inacabado” – Começar a levantar a primeira cena. Já de início, uma nova disposição espacial. Jeziel e Ana deveriam construir uma dança que se relacionasse com uma prisão violenta de uma mulher. Ainda que os dois atores tenham se disponibilizado ao trabalho, em grande media, esse jogo entre os dois ficou em um nível ainda precário. Já os atores Elton e Capela desenvolveram um ensaio surpreendente. A tranquilidade com que ambos lidaram com a relação corpo/texto agradou ao grupo como um todo. Mais uma vez a força expressiva da Lucía como atriz que canta deu o tom do início do trabalho. Lucía sonoriza, se assim quisermos, a primeira cena toda do espetáculo. Foi bastante agradável perceber a disponibilidade da Ana para o jogo. Ainda que ela esteja se adaptando à linguagem, já que entrou para o Núcleo há menos de 3 meses, seu corpo responde rapidamente às propostas. Mais uma vez colocamos em questão a noção de preenchimento da ação. O fato de que os atores não conheciam a encenação e de que algumas participações foram decididas minutos antes do primeiro ensaio não permitiu aos atores grandes reflexões a respeito da “personagem”. Entretanto a beleza e a organicidade dos atores em cena foram percebidas por todos os integrantes do Núcleo ali presentes. Nesse sentido outra vez voltamos a uma das nossas questões norteadoras: O jogo pela externalidade, pela materialidade, é suficiente para preencher uma ação? Tendemos mais uma vez a achar que sim.

24/09/2011 – Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo – O Corpo-Interação

Discussão Teórica – Conservamos a respeito das diferenças entre a perspectiva analítica e a perspectiva sintética de construção da lógica cênica. Falamos sobre a transição do pensamento de um corpo-biológico em ação para um corpo-social que ao se friccionar com o OUTRO (corpo, espaço, sonoridade) gera um ENTRE, que seria o substantivo interessante à cena. Conversamos sobre aproximações e distanciamentos entre o realismo e o naturalismo. Iniciamos um estudo sobre o contexto histórico junto ao qual emergiram as pesquisas de Stanisláski e de Meierhold.
O Outro da ação: caminhada – O grupo caminha e sua atenção deve estar voltada para o preenchimento total do espaço; para a distribuição harmônica dos corpos pelo espaço; de tempos em tempo, um objeto é abandonado pelo orientador em direção ao chão. Os atores devem conseguir pegar o objeto antes que ele toque o chão. A suposição que temos aqui é a de que se a ocupação do espaço for efetivamente plena, o objeto terá poucas chances de chegar ao chão sem ser tocado antes por um dos atores. Entretanto, dificilmente os atores conseguem efetivamente manter o foco de atenção na caminha e rapidamente esta passa a ser um segundo plano da ação, quando deveria ocupar o primeiro plano. A cena, como a vejo, deve ser o lugar em que a realização plena de uma ação possibilita outra, que efetivamente interessa para a “significação”. Entretanto, a composição da primeira ação, neste caso a caminhada, não só possibilita ou impossibilita a segunda, como também baliza, de alguma forma, os meios e qualidades de ocorrência dessa.
 Perspectiva analítica da ação de caminhar – Decompusemos o caminhar em etapas e averiguamos todas as tensões empregadas no ato. Cada ator investigou, pela exploração e amplificação, as tensões em diferentes partes do corpo, com foco inicial para os pés. Pretendemos com esse trabalho compreender as pressões e tensões efetivamente necessárias para o caminhar separadas daquelas que o compõem por repetições cotidianas. Ainda estamos investigando a noção de corpo atenso.
Perspectiva sintética da ação – Análogo ao que fizemos com as partes do corpo em suas subdivisões realizamos com o corpo como unidade frente ao confronto de si com objetos reais durante ações. Evitando-se as extremidades, em especial as mãos, a tentativa foi de explorar o jogo entre impulso e coluna na realização de uma ação; mais uma vez amplificamos as tensões e pressões exercidas pelo corpo no trato com a materialidade das ações. Ainda não conseguimos chegar com os corpos dos atores à construção de um ENTRE, que seja, em si, mas interessante que o próprio corpo em ação, ainda que dependa dele para existir.

Canto com Lucía – O foco deste novo momento de trabalho vocal (canto), devido ao número menor de participantes e com vistas aos futuros projetos do Núcleo, está mais voltado para questões de afinação e musicalidade. Falamos com o Welinton a respeito da diferença entre dificuldades reais quanto à afinação e dificuldades geradas por medos e pré-concepções sobre seu rendimento vocal, que nos parece ser mais próximo da realidade corpo/vocal dele.
Ensaio - Favores da Lua – O Prólogo – Com a reestruturação do Núcleo de Pesquisa, motivo pelo qual ficamos sem produzir diários de bordos e partilhas, decidimos remontar o espetáculo com apenas 6 atores, número consideravelmente menor que o da montagem original que ficou mais de 1 ano em cartaz. Os atores, que, com exceção da Ana Antunes, já faziam parte do elenco anterior, estão ainda tentado transitar entre a sensação de substituição, que efetivamente não é o caso, e a construção de novas propostas cênicas. A ideia de substituição que permanece neste momento do trabalho faz com que a criação esteja mais voltada a um tipo de caricatura ou até mesmo sátira da montagem anterior.

23/07/2011 – Apresentação em Sorocaba do espetáculo “Favores da Lua – O Prólogo”
Discussão Teórica – Conversando sobre as tentativas de salvamento apresentadas por Szondi para a crise do Drama Moderno, aproximamos o espetáculo “Favores da Lua – O Prólogo” da estrutura das peças de um só ato. Discutimos a diferença entre o trato com uma cena com conflito já instaurado e outra que necessita ou serve à instauração de um conflito. “Favores da Lua – O Prólogo” é, tanto quanto os dramas de um ato só de que aqui se trata, um espetáculo constituído por partes de um drama que se erigem em sua totalidade. As situações apresentadas no espetáculo citado são sempre limites, sempre a situação anterior à catástrofe. A ideia que permeia essa comparação/aproximação é a utilização do tempo, como o tempo que não pode ser preenchido por uma ação que leve a situação a outra dimensão que não àquela contra a qual o homem si vê incapaz de lutar. Mas deve-se atentar que nesse caso não se trata de destino, mas do homem e de sua alienação. Se trata, portanto, do homem em sua impotência. E cada cena do “Favores da Lua” se finda quando se reconhece a catástrofe.
Exercício 1 – Como se conseguir uma emissão sonora orgânica e coerente com a encenação? Como levar o ator a ouvir seu próprio texto e jogar, em curso, com o significado do que diz? Essas foram as questões que me levaram a investir na compreensão dos textos do espetáculo por parte dos atores. Outra vez o trabalho foi realizado, com maior ênfase, com o ator Thiago. Antes de tentar alterar o modo de se dizer o texto fez-se necessário que houvesse a compreensão de dois fatos: 1 – O Thiago havia construído uma métrica textual tão rígida que, independente das alterações corpo/cênicas que propuséssemos nada alterava no seu texto emitido em cena; 2 – Os atores, talvez pelo tempo em que estão em trabalho com o espetáculo, já não se dão conta mais das razões de se dizer determinados textos. O Exercício foi simples: compreender o porquê das pausas, das diferenças na velocidade e das variações de alturas na fala cotidiana, para que depois, em uma tentativa de aproximar o texto cênico de uma estrutura mais orgânica, o significado desejado pudesse ser alcançado a partir da estrutura de emissão (do cotidiano ao cênico, reorganizando o que se fizesse necessário devido à transição).
Apresentação em Sorocaba – O Exercício anterior começou a gerar frutos, em especial para o ator Thiago; alguma naturalidade podia ser percebida na emissão sonora/cênica do ator. Outro dos avanços do espetáculo foi recuperar os limites de cada uma das cenas do espetáculo, de acordo com o que foi apresentado na discussão teórica do mesmo dia;
Apresentações em Tietê (24/07/2010) – Fizemos duas apresentações neste dia em Tietê. Foram as duas melhores apresentações do espetáculo até então. Parece que os trabalhos a partir da compreensão das peças de um só ato e os exercícios sobre a composição sonora/textual do espetáculo estão gerando frutos importantes. Outro aspecto que creio que possa ter ajudado à sintonia apresentada pelo elenco foi deixá-los por 90 minutos trabalhando juntos e sem a minha presença sobre o espetáculo; essa ação tão próxima do momento de apresentação me soa como um caminho para que o envolvimento deles com o espetáculo se estruture intensamente, já que eles estão por conta e estão direcionando suas atenções quase que exclusivamente para a estrutura criativa.

16/07/2011 – Apresentação de “Favores da Lua – o prólogo” em Sorocaba (18, 19 e 20/07 – apresentações em São Paulo)

Discussão Teórica – Ainda sobre a crise do drama moderno, conversamos sobre o diálogo como recurso de salvamento da estrutura dramática; nesse sentido, debatemos sobre a constituição intersubjetiva do diálogo e a necessidade de manutenção dessa mecânica; em contrapartida, analisamos, ainda que brevemente a passagem do diálogo para a conversação. Conversamos, também, sobre a aproximação do drama, enquanto naturalista, do romance, a  partir da concepção de Szondi de que “a categoria central do naturalismo é o meio: a síntese de tudo que é alienado do homem, sob cuja dominação a subjetividade dramática acaba por cair” (p. 118).
Exercício 1 (Sorocaba) – Alguns dos elementos centrais da montagem foram usados como aquecimento para o grupo antes da apresentação de sábado. A ideia central era tornar o aquecimento eficaz, prazeroso e direcionado aos interesses do espetáculo. A relação que o exercício (derrubar o outro da cadeira pelo campo de visão) estabelecia era entre apoio, torção e corpo em movimento.
Exercício 2 (São Paulo) – Jogamos um duro ou mole pelo espaço da plateia do teatro. Além do aquecimento objetivo, estávamos investigando a relação de atenção compartilhada e como ela direciona o trabalho do grupo em criação. Nos foi surpreendente perceber que após o jogo, a música inicial do espetáculo, cantada por todos, foi executada de maneira bastante produtiva, como não se via fazia algum tempo. O exercício foi proposto depois de refletirmos teoricamente sobre a necessidade de um espaço ativo de compartilhamento para a nossa estrutura de criação.
Exercício 3 (São Paulo) – Propus ao Thiago que tentasse construir uma relação palco plateia, no sentido do “palco italiano”, para que ele reconhecesse diferenças entre as passagens mais épicas e mais dramáticas da permanência dele no espetáculo. O ator em questão, ainda que compreenda teoricamente a diferença entre o épico e o dramático, ambos pensados sob a estrutura dramática, tem dificuldades em compor essas diferenças nas cenas. A passagem para uma outra relação palco/plateia evidenciou, em princípio, a ausência de relação entre o ator, o espaço e o público, já que a alteração não produziu diferenças na sua forma de estar em cena, e aqui acreditamos no rompimento no espaço de compartilhamento. Não que o exercício tenha aberto um caminho de trabalho, ao contrário, ele serviu para evidenciar para o ator, e não menos para o grupo, aquilo que se apresenta para mim com um problema a ser resolvido.
Apresentações – Depois de dias com um número grande de apresentações, percebi que a precisão que o espetáculo tinha no começo está se perdendo... As cenas começam a se mesclar demais. E ainda, que a estrutura original pensada a partir do Gauguin, respeitando as transformações naturais do espetáculo em temporada, talvez não caiba mais na concepção atual, ainda que tenham sido disparadoras da criação inicial. Talvez para mim isso nem seja uma dúvida, mas valeria a pena recuperar um diálogo mais intenso com Gauguin? Digo que talvez não seja uma dúvida, porque acho que deve haver certa escuta para os caminhos que a temporada leva o espetáculo, ainda mais quando se gosta desses caminhos, mesmo quando eles nos distanciam do ponto de origem.

09/07/2011- Recesso

Essa semana não terá Diário de Bordo, pois, os integrantes do Eu Outro NPC ficaram de recesso por 15 dias.   

02/07/2011 - Apresentação em Sorocaba

Além da apresentação do espetáculo Favores da Lua - O Prólogo, levantamos o primeiro movimento do espetáculo Favores da Lua - O Diário de Bordo. Como estamos em férias por 15 dias, as reflexões sobre esse novo processo serão postadas no diário de bordo de 16/07/2011;

23/06/2011 - O Substantivo TIMBRE – Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo

Discussão Teórica – Na sequência sobre as questões do Drama Moderno, conversamos sobre a possibilidade de diálogo entre a crise do drama apresentada por Szondi e as questões da temporalidade, aqui pensada no âmbito das relações das personagens com o presente. O presente que estamos considerando é o momento em que a ação acontece no texto dramatúrgico. Entretanto, essa ação é presentada no fazer teatral por ator(es), o que gera uma meta-reflexão: como a perspectiva da temporalidade na cena, da personagem, baliza a presentação cênica do ator e seu percurso para se chegar a uma presentação cênica justa e orgânica da relação temporal (presente-personagem/futuro/passado)? Achamos que aqui existe um ponto de tensão bastante importante para as teorias de preparação do ator: as questões sobre a temporalidade. Se por um lado as relações entre presente passado e futuro constituem um importante “organizador” das “etapas” do drama e das correntes estéticas, cada uma dessas relações é potencializadora de um percurso específico de composição cênica e do vir-a-ser do ator.
Canto com Lucía – A Lucía continuou a realizar trabalhos sobre pulso. Marina apresentou uma interessante melhora na compreensão e na percepção do pulso. Felipe e Welinton precisaram de uma atenção especial. Novamente, voltamos a conversar sobre as proposições de pulsos no espetáculo Favores da Lua – O Prólogo. Parece que alguns dos atores já começaram a refletir sobre implicações dessa atenção especial ao pulso para a composição das cenas, em especial o Thiago. No trabalho sobre emissão sonora (ALTURAS), Thiago foi sinalizado sobre a grande tensão na região do pescoço enquanto fala/canta. Ele declarou não haver se dado conta disso até o presente momento. Mais uma vez penso nas questões do corpo atenso: uma estrutura físico-vocal como a do Thiago precisa ser trabalhada não para significar, mas para deixar de produzir tensões desnecessárias e até prejudiciais ao seu funcionamento, não só em cena, como no cotidiano. Ou seja, aquele que o Thiago achava ser o corpo atenso dele, seguramente não o é simplesmente pela tensão detectada. Ou seja, o trabalho que o Thiago deverá fazer em si e para si está voltado para o reconhecimento dessa tensão e para seu satisfatório relaxamento. O Substantivo Corpo do Thiago no momento precisa passar por uma interferência acional (verbo) até se ter um novo registro, agir com esse corpo em estado considerado atenso (Verbo), ainda que se descubram posteriormente novas tensões desnecessárias, para que finalmente ele seja confortavelmente esse corpo em estado atenso (Substantivo). Essas considerações exigem duas explicações: 1 – Não só o corpo do Thiago passa por essa situação, mas foi nele que o reconhecimento se deu neste encontro; 2 – A relação que aqui se pensa é análoga à apresentada anteriormente quando se falava sobre o trabalho do ator na composição cênica: Substantivo - Verbo Verbo - Substantivo; o que se está fazendo aqui é compreender essa investigação a que nos propomos (Substantivo - Verbo Verbo - Substantivo) por outras perspectivas e por analogias.
Ouvir o Timbre – Passamos um bom tempo da nossa tarde realizando exercícios de escuta dos timbres individuais; não diria que estávamos trabalhando sobre timbres, mas simplesmente ouvindo-os, reconhecendo-os, vendo suas qualidades e limitações. Tentamos conduzir esse momento de forma que os atores/sujeitos pudessem se sentir o mais confortável possível. Temos conversado cada vez mais intensamente sobre o ator servir a cena, ainda que com suas limitações; queremos entender um ator que leve para a cena não só suas qualidades, mas também seus limites corpo-vocais e que os torne esteticamente importantes e justos à composição do todo. Nossa pesquisa sobre a materialidade da cena como significação afetivo-cognitiva nos impulsiona a questionar a materialidade do ator na mesma ordem. Talvez, por hora, possamos pensar os atores como peças multifacetadas que se encaixam diversamente e significam por suas combinações (e as combinações dessas com os elementos “Técnicos”). E nesse sentido, precisamos saber com que gama de encaixes estamos trabalhando. É importante frisar que para nós essas ditas materialidades são (re)organizáveis em seus contornos. O trabalho com cada micro-cultura cênica ajustará os contornos das materialidades e exigirá um outro registro de corpo atenso, orgânico à composição do todo cênico. Aqui nos cabe uma pergunta: E a volta? Quanto dos trabalhos com uma determinada micro-cultura é responsável pela “identidade” corpo-acional dos sujeitos em trabalho?

18/06/2011 – Substituição de ator – Espetáculo “Favores da Lua – O prólogo”

Discussão teórica – O Drama Moderno – para que possamos adentrar os estudos do drama dito moderno, achamos interessante retroceder historicamente e compreender, antes, o que é tido como o drama em sua forma pura, absoluta. Conversamos também sobre a teoria dos gêneros e sobre as implicações do pensamento renascentista para a constituição de uma determinada forma de se pensar e se fazer “DRAMA”. Nesse sentido, conversamos sobre a dimensão do diálogo na constituição dessa forma absoluta de drama e seus desdobramentos.
Canto com Lucía – Pulso e Timbre. Os exercícios que fizemos estiveram voltados para reconhecimento de timbres e de pulsos. E as discussões desdobradas foram no sentido de compreender como uma cena precisa dos diferentes timbres e pulsos para se compor. Conversamos sobre um fato constante no grupo que é a alteração de timbres e volume de voz quando se entra em cena. O ator sempre possuirá um rico material vocal. Ele precisa reconhecê-lo e trabalhar dentro das suas possibilidades saudáveis. Não há para que realizar alterações vocais exageradas na cultura da cena com a qual trabalhamos. O repertório de cada um é suficiente para fornecer materiais de significação para o espectador.
O Ensaio – Aproveitamos a necessidade de substituição de um dos atores, Darlison, para pensar em cada cena individualmente. O que fizemos foi atentar para as mudanças que cada uma delas sofreu durante esse longo período de apresentações e refletimos sobre as mudanças que se tornaram frutíferas e as que excluíam escolhas importantes que haviam sido feitas anteriormente. Alteramos uma das cenas, a cena da pomba-gira, para que a atriz, Andreza, pudesse dominar a cena mais intensamente e propor uma nova composição de cena em que ela, a atriz, fosse o elemento central.

11/06/2011 – Apresentação em Itu - Da pressão dos pés à ação da coluna – Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo

Discussão Teórica – Fizemos o fechamento do livro sobre o Drama Burguês; conversamos sobre a privatização da vida e as implicações dessa para a relação palco-plateia; repensamos a clausula do estado nas dinâmicas nobreza-comédia e sociedade-tragédia; nesse sentido discutimos se a proliferação das personagens cômicas, de diferentes classes sociais, potencializa o drama burguês; recapitulamos a noção de conteúdo precipitado. O drama burguês está colocado sob a necessidade de uma ação simples, sustentada pela violência das paixões. Como pensar o realismo em Diderot em relação com o drama histórico em Stanislávski? Essa foi uma questão que ficou como link para fazermos a transição de um drama burguês para o drama moderno. Discutimos, também, o diálogo entre a ironia trágica e o drama burguês.
Da pressão dos pés à ação da coluna – escolhe-se um ponto no corpo; será como se uma corda presa àquele ponto puxasse o corpo pelo espaço. Ao ser puxado pelo espaço, o corpo organiza o contato com o solo de forma diferente dos momentos de caminhadas cotidianas. Entretanto, não se quer construir uma caminhada grotesca, ao contrário, ainda que se alterem os pontos de apoio, a coluna será passível de reorganização e o que se terá é um caminhar orgânico, atenso (originalmente). Nesse estado, o ator não estará realizando um outro caminhar, será ele todo esse outro caminhar, em que tanto os apoios estão alterados quanto a organização da coluna, e portanto, dos arcos corporais. A Andreza rapidamente compreende o funcionamento dessa dinâmica e a leva para a cena. A passagem que ela faz em cena, caminhando com a lanterna azul se amplia em qualidade. A presença dessa atriz se torna prazerosa para os sentidos. Talvez essa tenha sido a primeira vez em que um exercício repercute tão rapidamente em cena. Por outro lado, Daniel e Leila não conseguem evitar que seus corpos evidenciem o ponto escolhido, mais do que a organização corporal já o faz. Isso torna o trabalho deles frágil. Neles a caminhada se tornou não-crível.
Força Centrípeta – Força Centrífuga – Dados os questionamentos do encontro anterior, decidi trabalhar com os conceitos de forças centrípeta e centrífuga. Revisitei o espetáculo para compreender em que momentos essas forças apareciam e cheguei à conclusão de que a dinâmica iluminação (já que são os atores que a fazem em volta da área de presentação) e atores (presentação) se constitui entre forças centrípetas (iluminação) e centrífugas (atuação), dada a composição do espaço cênico. Conscientemente os atores investigaram entre centro e periferia do espaço de representação como seus corpos se organizavam para cumprir com suas funções de atores e de iluminadores. Há nesse exercício uma reflexão bastante importante para o espetáculo “Favores da Lua – o prólogo”, que é a respeito do jogar coletivamente ainda que as cenas sejam bastante individuais. Um ator, em força centrífuga (da cena para o público), isoladamente compõe sua cena; entretanto, um conjunto de outros sujeitos iluminam em força centrípeta (da periferia do palco para o ator em cena) e coletivamente o ator em cena. Em conversa posterior com o elenco, parece que essa compreensão foi bastante intensa e produtiva para a realização do espetáculo.
Apresentações do espetáculo “Favores da Lua – o prólogo” – desta vez fomos obrigamos a efetivar nossa pesquisa de linguagem entre a cena e o espaço, os atores e o espaço. Se em princípio o espaço em que aconteceriam as apresentações era muito bom, percebemos com a primeira apresentação que a luz utilizada era excessiva para as cores e dimensões do espaço, que o chão de madeira fazia um grande barulho e que os cubos deslizavam quando os atores desciam deles. Entre a primeira e a segunda apresentação, precisamos, efetivamente, ouvir esse espaço e entrar em diálogo com ele; agora tínhamos menos lanternas, outro caminhar em torno da cena, outras pressões ao descer do cubo e outros tempos de cena, para dar conta das mudanças nas dimensões do espaço de atuação. Essa experiência me fez voltar para um questionamento feito por uma das atrizes do Núcleo, Janaína, em sua partilha semanal, sobre a verdadeira razão dos ensaios para uma pesquisa que se dispõe a experimentar diferentes espaços. Os ensaios estão para que se disponibilize ao jogo e não para que se fixem regras e percursos. Os ensaios são para as descobertas de possíveis micro jogos que compõem o macro jogo (espetáculo).

04/06/2011 – Apresentação em Itaquaquecetuba – Da pressão dos pés à ação da coluna – Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo

Discussão Teórica – Seguimos com nossas conversas a respeito do Drama Burguês; o que se tentou articular é a ideia de uma pedagogia da moral e de um estado, de uma condição, que alimentam as ações das personagens e sua moralidade; partiu-se da ideia de Diderot de que todo homem nasce bom, mas encontra na sociedade sua corrupção; nossa conversa tentou responder, no âmbito das personagens, “como compreender esse paradoxo?”;
A coluna como alavanca da ação – Efetivamente desenvolvemos exercícios em que a coluna era a alavanca para a ação de lançar; minha coluna alavanca o lançamento da coluna do outro; nesse caso específico, trabalhamos com foco na pressão entre colunas como meio de se construir o caminho de projeção do corpo do outro no espaço, e, portanto, da verbalização da minha coluna a partir do ato de lançar, ou seja, do lançamento. Em paralelo, tentou-se compreender a relação entre a pressão que os pés realizam e sofrem em relação ao apoio como estruturador da qualidade da coluna como motora da ação e, por desdobramento, da própria ação, neste caso, de lançar. Diferentes pressões exercidas e sofridas em relação aos apoios organizam a coluna do Sujeito de forma com que ela mesma pressione o espaço diferentemente, de acordo com a (re)equilibração dos arcos corporais. Quando uma parte do meu corpo toca algo, ela deverá realizar a pressão possível (devido à organização da coluna) em relação a esse algo, ao mesmo tempo em que a pressão sofrida percorrerá o corpo até reestruturar a coluna do agente. Cada pressão tem nela mesma o tempo potencial do contato, que se respeitado, se ouvido, não esvaziará a ação e não a deixará incompleta ou abandonada.
Ensaio “Favores da Lua – o diário de bordo” – Mantivemos a atenção na primeira composição (ou primeira cena); Thiago precisa efetivamente entender o que significa, nesse estudo da Luz que pressiona o corpo, ter seu corpo sob uma constante luz em oposição a partes do corpo que recebem a pressão da luz de modo pontual e descontínuo; ainda que a luz esteja direcionada à face da Larissa, ela deverá compreender que só se chega plenamente a um olhar, quando se entende, lá na base, que pressão seus pés exercem e sofrem sobre o/do solo; Daniel deverá investigar de forma mais vertical a pressão como impulsionadora da ação, e não a ação como algo pré-definido; Janaína e Leila precisam entender o tempo da cena;
Apresentação “Favores da Lua – o prólogo” – Nosso público mais jovem até então; baixa temperatura e ainda assim corpos bastante prontos à cena: o que efetivamente, então, a temperatura ambiente faz com meu corpo? Se em Itapetininga o calor foi a “desculpa” para um estado de corpo cênico considerado inferior, como justificar essa relação entre o corpo dos atores (bastante eficaz) e o frio em Itaquaquecetuba (considerando-se que era uma temperatura realmente baixa)? Thiago, não sei se conscientemente, regulou rapidamente seu volume de voz, após a primeira fala, para amplitude do espaço que fazia com que os sons se “perdessem” em parte. Será que essa percepção veio da atenção atual desse ator para as questões vocais? As sombras, que inicialmente compunham a encenação, e que se perderam por conta da variedade dos espaços, estiveram absolutamente presentes na apresentação em Itaquaquecetuba; e mais uma vez eu me certifico de que com a presença delas o espetáculo parece mais completo. Uma boa apresentação, com uma energia centralizada, mas com movimentos centrífugos dos atores em cena e centrípetos dos atores em volta das cenas. Como investir intensamente nessa relação centrípeta/centrífuga? Foi a questão que ficou para mim desta apresentação. Que dinâmicas podem ser promissoras para esse investimento? Será que esta é uma percepção apenas sensível? Ou ela pode ser construída intencional e racionalmente?   

28/05/2011 – Corpo Atenso – o Pé Pressiona, a Coluna Age

Discussão Teórica – O Contexto na Forma do Drama Burguês – Seguimos com as conversas sobre o drama burguês; nosso foco esteve em entender como a passagem de uma esfera do público para o privado sustentou um modo de se pensar e de se produzir cenas no contexto do drama burguês do séc. XVIII; uma das questões que nos colocamos foi: houve um afastamento da ideia de catarse ou uma alteração do estatuto e da função dessa dentro dos propósitos morais do Drama Burguês? Recorrendo à ideia de profissão como chamamento, como algo que está para além das intenções de acúmulo de capital, e à necessidade de uma ascese da vida intramundana, acabamos por tender à segunda opção em relação à catarse. Num outro sentido, conversamos sobre a influência de um pensamento corrente: família patriarcal e o cumprimento das condições por parte dos integrantes de uma família, como sustentáculos da ideia de catarse que então se desejava.
Canto com Lucía – Trabalhamos a ideia de um corpo que age e, portanto, possui determinada sonoridade; nesse sentido os exercícios caminharam para a compreensão de que se o corpo está em ação, a voz, as sonoridades, se não sofrerem nenhuma tipo de manipulação, também estarão. Tanto quanto um corpo deve ser receptivo cenicamente a um outro corpo, um corpo deve ser receptivo em igual proporção a um outro corpo/sonoro.
Os Favores da Lua – do Prólogo ao Diário de Bordo – Essa atividade teve por objetivo a compreensão de que a forma como meus pés pressionam o espaço de apoio (chão, cubos...) e são pressionados por ele, potencializa uma qualidade de ação a partir da minha coluna; ou seja, a pressão de apoio é ela mesma um estímulo para a pressão que meu corpo faz no espaço. A investigação partiu de um campo seguro, “Favores da Lua – O Prólogo”, para um espaço de negociação e construção, “Favores da Lua – O Diário de Bordo”; nesse contexto que construímos a primeira cena do espetáculo de dança. Há aqui um trabalho anterior, que não está citado, que é o reconhecimento do corpo atenso; esse corpo quando disponibilizado para o jogo de pressões sofrerá o impacto de novas tensos e relaxamentos que o possibilitarão à composição do dito corpo cênico, segundo os princípios com os quais trabalhamos.

21/05/2011 – Da ação no espaço para a ação cênica – Dançar o espaço.

Discussão Teórica – O Privado e o público; a separação do sujeito da representação do objeto representado - A partir das concepções de Peter Szondi sobre o Drama Burguês, discutimos questões relacionadas à emersão desse e o surgimento e fortalecimento do chamado Drama Familiar; mais uma vez voltamos às questões referentes a personagens e o trato com o texto...
Dançando o espaço – a descoberta do corpo atenso que dança o/no espaço – Numa simples caminhada o corpo pressiona e é pressionado pelo espaço; alguns rapidamente se sentem impulsionados a realizar outras ações - ações complementares para a caminhada; a abertura para o espaço era o foco do estabelecimento dos jogos; o outro ocupa esse espaço tanto quanto eu o ocupo, e nessa coabitação somos, eu e outro, balizados pelo espaço; se no início só meus pés tocam a concretude material dele, com o tempo todo o corpo está friccionado na relação; mais uma vez, instaurar o jogo era o objetivo da atividade; não instaurar regras, mas instaurar um campo de jogo; volto a notar, e dessa vez jogando com eles, num sentido mais estrito do termo, que deixar o jogo se instaurar por necessidades que não as racionais é uma das grandes dificuldades do grupo; em outro sentido, os jogos instaurados são repetidos, quase que incessantemente, sem que se permita seu desenvolvimento, ou mesmo, seu esgotamento. O que quero dizer é que os jogos são tão minuciosamente calculados por alguns, que em pouco tempo são nada mais do que partituras vazias ou em esvaziamento. Ainda assim, um dos pontos fortes da atividade foi perceber que esses corpos com os quais eu trabalho já possuem um registro bastante positivo em relação à nossa pesquisa de um corpo atenso..., de um corpo que esteja posto nas suas tensões necessárias; não falamos, reitero aqui, de um corpo que se mantenha em um registro estritamente cotidiano, quanto à percepção, por exemplo, mas de um corpo que deveria ele mesmo estar lá, nas ações cotidianas. Por que na cena se deve ampliar os sentidos? Me parece mais lógico que pensemos pelo inverso: este corpo atenso de que falamos, e que pretendemos organizar com nossas atividades, considera a um só instante as dimensões do corpo de si, em seus aspectos físicos, mas também afetivo-cognitivos, e o outro como (co)construtor dessa dinâmica de ação simbólica, que, nos parece, é plausível para a cena e para a vida cotidiana. Quando digo outro, digo o outro como espaço, como iluminação, como sonoridade, mas também como outro-sujeito. Ou seja, o registro que buscamos para os corpos é potencialmente cênico e cotidiano ao mesmo tempo, dependendo, é claro, da inserção que fazemos dele em determinada cultura, se considerarmos a cena em seu funcionamento, como uma cultura interdependente e análoga àquela em que vivem os sujeitos em estado de não-atuação-cênica. Nesse sentido proporei para a próxima semana, uma investigação que segue essa linha de pesquisa: investigaremos ações para o espetáculo “Favores da Lua – O Diário de Bordo” a partir do corpo cênico (atenso) em jogo construído para o espetáculo: “Favores da Lua – O Prólogo”.
Quanto às apresentações na Uniso, deixo aqui uma pergunta: apresentar no período da manhã nos fez perceber uma suavidade dos corpos, sem que para isso necessitemos de pouca energia; teria isso alguma relação com o estado de relaxamento natural dos corpos bem cedo, o que favorece o trabalho que vimos fazendo na busca desse corpo atenso?  

14/05/2011 – Ensaio com Bernard (Juliano esteve ausente do ensaio)

07/05/2011 – Adaptação do espetáculo “Favores da Lua – O Prólogo”

·        Adaptação do Espetáculo: devido à saída de um dos atores do Núcleo, precisamos adaptar algumas cenas do espetáculo para as próximas apresentações. Impulsionado pela entrada de uma nova corporeidade/subjetividade em cena, e frente a algumas dificuldades/ características específicas do ator Wellington (Capela), utilizei da proposta do figurino para conduzir a cena para um trato que me pareceu proveitoso para o espetáculo como um todo. Ainda que tenhamos na coluna o sustentáculo da ação, nesse caso, da caminhada, ela se manifesta e dialoga com o espaço a partir de outros pontos do corpo, algumas vezes, extremidades. Valorizar o que o figurino já evidenciava do corpo, partes em exposição direta, alterou o modo de caminhada do ator, que em hipótese alguma abandonou sua estrutura inicial de caminhada, mas ressignificou seu modo de ocorrência. Ou seja, ele parte da sua estrutura cotidiana, a reconhece, entende os limites dela para a cena, compreende a proposta material do figurino e se vale disso para chegar a um estado de corpo e de caminhada que parece justo à cena. Dessa experiência, uma pergunta surge: e quanto aos outros atores, como eu estou estimulando a utilização do figurino como um dos instrumentos da ação? Uma nova meta de experimentações surge a partir dessa questão. Lidamos muito tempo com a sonoplastia e a iluminação como geradoras de pressão; neste momento se faz necessário pensar o figurino como instrumento da ação cênica. Bernard fez uma das substituições de cena, e ver o rápido resultado positivo atribuído ao trabalho dele, me fez pensar no que havia alterado no trabalho desse ator desde que começamos nossas experimentações. Para o tipo de trabalho cênico que fazemos, Bernard me parece muito mais disponível e com resultados muito mais interessantes do que no início desse trabalho. Neste sentido fico curioso e interessado em investigar mais minuciosamente o processo de crescimento deste ator, em especial, para, quem sabe, poder compreender melhor o caminho, em si, que proponho para a preparação de atores.

30/04/2011 – Apresentação em Capela do Alto
  • Durante a viagem fizemos uma conversa sobre as ausências em relação a algumas atividades do Núcleo; falei sobre meu cansaço de cobranças; ainda acho que as pessoas se manifestam menos do que deveriam, não em palavras, mas em ações;
  • Chegamos em Capela do Alto, o ambiente me lembrou antigas atividades que desenvolvi em áreas mais afastadas dos centros urbanos; além de algumas atividades práticas que se alicerçavam em uma filosofia do espetáculo (círculos de atenção e de energia, por exemplo), realizamos um passadão não completo, além de algo que me pareceu apropriado: atividades cênicas de descontração. Talvez o clima tão positivo em que estávamos antes do início da apresentação venha exatamente, mas não só, desses momentos de descontração. Devo repetir mais vezes; por outro lado, fico pensando nos limites desse tipo de trabalho e como perceber os limites de cada um dos integrantes em relação a esse tipo de trabalho; dar um tempo para que cada um individualmente entrasse em jogo de apresentação, para depois ir trazendo cada um deles, um a um, até que formássemos o coletivo para o último aquecimento, também foi bastante positivo e repercutiu não só em cena como nas próprias falas dos atores sobre o dia de trabalho. Um outro ganho desse dia foi realizar o aquecimento pré-apresentação aos olhos e ao sabor do público, a conexão espetáculo-espectador me pareceu garantida naquele momento.
  • A apresentação certamente foi a melhor que já fizemos desde a estreia do espetáculo Favores da Lua – O Prólogo; não porque tudo estava suficientemente bom e no seu rendimento máximo, mas porque nosso público nunca jogou tão intensamente conosco como nesse dia. Uma maioria avassaladora de homens na plateia e, ainda assim, tivemos a sensibilidade à flor da pele, da nossa pele e da pele deles. A não necessidade de compreensão racional desse público muito específico conduziu a sensibilidade a níveis bastante intensos; risos, falas, celulares, timidez, sorrisos, olhares. Eles comentavam o espetáculo, durante o espetáculo, e isso compunha uma cena que era nova também para nós; eles torciam para que alguns atores, como Daniel e Janaína, voltassem a cena; eles se questionavam, uns aos outros, sobre o que viam: “É de verdade?”; eles procuravam a cumplicidade entre eles e com os atores com o olhar e com sons; eles me agradeceram ao final e mal sabiam que eu, naquele momento, estava louco por agradecer um a um da melhor forma possível, mas me contive com um muito obrigado a cada um que passou por mim na saída. Se alguém teve audácia de dizer um dia que esse espetáculo é para “iniciados”, para intelectuais, para..., é porque não foi público nesse dia ou não pode ver o que nós vimos desse público. Resta saber: quando a gente se encontrará novamente?. Plagiando o próprio espetáculo: “O PÚBLICO QUER MAIS!”
23/04/2011 – Ação e Microação – O estado de cena: linhas de impulso
  • Discussão teórica: A personagem (Drama Burguês); Talvez essa tenha sido a melhor discussão teórica que fizemos até agora; colocamos em questão o fato de cada cena, no sentido histórico, organiza uma espécie de micro cultura que dialoga diretamente com a macro cultura, ou a cultura dos Sujeitos. Nesse sentido a cultura dos atores, das personagens, impulsiona por um lado e limita por outro as possibilidades de trato do ator com essa unidade: a personagem. Nesse sentido, o trabalho com as ações e mais especificamente com a coluna está implicado no tipo de cultura (cênica) com a qual lidamos. Se não realizamos uma pesquisa cênica que considere a cultura da personagem, mas sim a cultura do ator e, portanto, das suas ações simbólicas, ainda assim não podemos esquecer que a personagem existe, pelo menos, em dois espaços: o do texto escrito e na construção de significados realizada pelo espectador. 
  • Canto com Lucía; desenvolvemos algumas atividades em relação a pulso; parte do grupo ainda apresenta dificuldades em se manter em um pulso mais constante; alguns, como a Marina, declaram, inclusive, não perceber a diferença entre estar no pulso e não estar nele. Que tipo de trabalho podemos realizar para que essas dificuldade seja sanada? Ou como levar essa dificuldade para a cena de forma que ela se torne produtiva?
  • Microação nos contatos; Preenchimento da ação; Grupo dos policiais; grupo dos ladrões, uns prendem, outros matam. Como se prende? Como se mata? O contato deverá estabelecer o funcionamento do jogo. Por que para os atores do núcleo estabelecer o jogo é tão mais difícil do que resolver um jogo? As iniciativas nessa proposta, de um modo geral tendem a dois caminhos: fixar regras ou declarar o contato; instaurar o jogo e construir se tornaram quase impossível para esse grupo em uma primeira realização da proposta. Dado evidencia o desejo de vitória, João vai rapidamente para o contato, sem que ele se faça necessário; Daniel e Felipe por vezes se ausentam completamente da atividade; grande parte dos jogos que se iniciam são infantis; por quê?
  • Impulso na ação; Linhas de força da caminhada; mais uma vez trabalhamos as linhas de ação como meios para se atingir o estado da vertigem; os corpos estão respondendo cada vez mais rápido em jogos como esse; é impressionante reparar as diferentes entre os corpos pré e pós vertigem; ainda assim, para alguns, esses jogos são aniquiladores; os deixam em estados de quase improdutividade por longos períodos; quais as diferenças entre esses e os outros corpos? Ainda assim, instaura-se uma energia cênica no corpo cotidiano; se é que podemos chamar esse registro de corpo cotidiano. Continuaremos as investigações nesse caminho. Cada vez mais ele me parece um propício eixo de investigação. Quem sabe o espetáculo de dança não possa nos levar a uma verticalização cênica desses jogos e atividades...
  • Ensaio cena a cena do Favores da Lua – O Prólogo; um passadão muito ruim; era como se o espetáculo não estivesse ali, mas sim um bando de confusões. Tivemos público, uma pessoa, mas muito interessada, ao fim a declaração veio no sentido de que se para mim havia sido muito ruim, para ela tinha sido muito bom. Para minha surpresa a cena que mais agradou foi a do Felipe. Ingenuamente, já que era uma pessoa conhecida, eu esperava que essa fosse uma cena que gerasse algum desconforto.
16/04/2011 – Discussão sobre a experiência de (re)estreia do espetáculo Favores da Lua – o prólogo
Este encontro foi basicamente destinado a conversas sobre a experiência da (re)estreia do espetáculo Favores da Lua – o prólogo. Janaína relatou a necessidade de atentarmos para a função real dos ensaios de um espetáculo; já que falamos de jogar com o espaço, de construir a significação pela materialidade externa, que os ensaios sejam para nos organizar uma estrutura a partir da qual jogamos: atores, espaço, elementos cênicos e público. Conversamos ainda sobre as dinâmicas administrativas do Núcleo, tão necessárias para sua manutenção. Estamos pensando em estratégias que não tornem o trabalho administrativo tão desgastante e em iniciativas que nos ajudem com o prazer de administrar.
Quanto à discussão teórica, nos ativemos em perceber o lugar da imaginação na nossa prática, na nossa pesquisa de linguagem. Conversamos sobre os limiares da seletividade do encenador e da seletividade do ator como um possível campo para o fortalecimento da imaginação em ambos. Falamos sobre a necessidade de se entender imaginação em uma dinâmica dual: imaginação retrospectiva e imaginação prospectiva.                                              Parece-me que trabalhamos nesse processo com a materialidade, com a externalidade, de uma imaginação prospectiva, que está implicada na ação seletiva. A experimentação cênica certamente inclui uma faceta da imaginação retrospectiva, mas ela não pode ser o motor e tampouco o sustentáculo da criação cênica. Lembrando sempre que estamos falando do nosso jeito de pensar e de fazer “cena”.
Caberá ao encenador compreender as dificuldades que deverá lançar ao ator em cena, e não somente em exercícios, para que esse, ao transpor as dificuldades, signifique a ação e as micro-ações no sentido que se pretende para o espetáculo. Uma dificuldade ao ser superada exige que se construa outra. Desse modo, cabe ao encenador construir dificuldades e ao ator superá-las. A seletividade está em reconhecer quais caminhos poderão levar à significação que se espera para determinada cena. Esse jogo será vivo, desde que encenadores e atores saibam o porquê do jogo e se permitam prospectivamente construir caminhos lúdicos.
 Ou seja, a dificuldade deve ser posta em cena. Cada conquista requer verticalização e é por ela que se tem a complexificação do espetáculo enquanto obra. Mas essa pesquisa em direção à dificuldade, no sentido com que trabalhamos, não exige, em hipótese alguma, auto-penetração (do ator). E a imaginação no trabalho do ator, portanto, está a favor da seletividade, a imaginação a favor do extravasamento de limites, o que coloca o encenador em um constante movimento de ressignificação da cena enquanto proposição.                                      
Nesse sentido a exterioridade é responsável por qualquer movimento interno. Esse movimento interno pode ser acolhido pelo ator em seu trabalho e de alguma forma alterará o jogo externo com o objeto. Mas há que se lembrar que o jogo é exterior e passa ao largo de qualquer tentativa de interiorização. Ou seja, para nós haverá sempre uma materialidade disparadora. 
Assim, o trabalho com os objetos estará no ato de reconhecê-los e de (re)significá-los, nunca em criá-los. Na dinâmica com que pensamos a relação ator-objeto, ao ser movimentado pelo objeto o ator o está significando e o reconhecendo naquele contexto específico.
 Essa discussão, é claro, não se encerra nas palavras aqui escritas, mas aos poucos, postaremos nesse Diário de Bordo outras palavras que se aglutinarão a essas e as modificarão e, quiçá, um dia poderemos falar que temos algo efetivo para dizer!

09/04/2011 – Apresentação em Iperó
            Devido a motivos de saúde, estive ausente neste dia.

02/04/2011 – Gravação de Algumas Cenas do Espetáculo “Favores da Lua – O Prólogo
Gravar onze cenas do espetáculo nos fez fortalecer a ideia de se gravar um curta sobre essa pesquisa de linguagem no segundo semestre. Do encontro anterior, com o trabalho com a xícara, parte do roteiro a ser desenvolvido já foi vislumbrado. Enquanto adaptávamos as cenas para o vídeo, pudemos perceber o quanto o espetáculo é minuciosamente sensível. Efetivamente, não realizamos grandes avanços objetivos em relação ao espetáculo, porém, criamos um novo envolvimento e reflexão sobre as cenas que o compõem, pensando a função de cada uma deles em relação à dramaturgia do espetáculo como um todo.
                
26/03/2011 – Ensaios Gerais do “Favores da Lua – O Prólogo”
Nesse sábado fizemos ensaios gerais do espetáculo “Favores da Lua – o Prólogo”. Acabamos por discutir em paralelo o que significa o termo PROFISSIONALISMO. O que implica ser profissional no comportamento em trabalho de cada um dos participantes do Núcleo? Quanto à pesquisa de linguagem, acho que não investimos efetivamente em nenhuma novidade, apenas demos o tempo para a decantação cênica dos elementos que vimos pesquisando. Essa decantação se faz necessária. O espetáculo amadurece a cada vez que nos dedicamos a esse tempo de simplesmente realizá-lo. Claro que as discussões teórico/práticas dos encontros anteriores amparam as construções cênicas que fizemos. Talvez uma importante descoberta desse processo foi o valor que atribuíamos a um elemento cênico, a xícara. Se dar conta disso nos levou a revisar as cenas em que ela aparecia e as possibilidades de utilização desse objeto em outras cenas. Nesse sentido acho que o que mais me agradou foi a verticalização da expressão: “é o objeto que manipula o corpo do ator”    . Nesse caso a expressão se aplica também ao espetáculo. Uma xícara movimentou nossa sedimentação.

26/02/2011, 05/03/2011, 12/03/2011 e 19/03/2011 Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo – Experimentos da pressão – corpo-corpo, corpo-espaço, corpo-sonoridades, corpo-luz;
 Todo o trabalho desses 4 dias serviu como uma verticalização dos temas que vimos discutindo; como precisavamos realizar substituições nas cenas do Espetáculo “Favores da Lua  - O Prólogo”, toda e qualquer investigação esteve profundamente atrelada a ele. Com a volta aos textos originais do Baudelaire, veio à tona uma questão emergencial: quanto do autor e quanto da adaptação estão na obra vista pelo espectador? De certo modo, essa relação conflituosa disparou um universo possível de trabalho sobre as cenas. Quanto aos atores, o que se evidenciou nesses dias de trabalho foi a urgência de compreensão da movimentação/ação humana como fruto de uma necessidade sem resolução pelo plano das ideias. O dever e o querer impuseram um jogo dialético que está na concretude do corpo do ator em diálogo com a materialidade da cena e só atinge a perspectiva do subjetivo quando encontra o espectador. Os cubos de diferentes tamanhos produzem alicerces muito diversos para pés com 30, 35 cm que tentam preenchê-los por completo. Meu corpo encontra pedaços de materialidade e esse encontro precisa ser uma explosão externa de possibilidades, que só depois poderá ser significada internamente, e, de dentro, romperá um vulcão dos mais ferozes para propor novas relações de compartilhamento do espaço. Ao compartilhar eu ocupo e sou ocupado. Meu corpo só é tridimensional porque o todo que o toca e se entrega ao toque é tridimensional por excelência. A tentativa de realização da ação é o caminho mais curto me parece para o fracasso dessa ação. Mas como deixar-se em composição? Como perder o eixo em cena, para que o espectador seja capaz da construção? Como querer resolver menos? Como querer a exposição de um corpo que nem se sequer deve agir, mas ser em ação? Volto à questão que me move nesta pesquisa: Se minha coluna me permite a vida no âmbito cotidiano com a simplicidade de viver, e reconheço nos momentos mais significativos os instantes em que a ação não parte de mim, mas está em mim enquanto compartilho algum espaço, como entender esse processo na preparação de atores? Colocar o ator iluminando a cena e arrastá-lo com uma voracidade à cena do outro, ao jogo com o outro, à circulação de energia que o outro precisa. É preciso compreender a dinâmica, em cena, de objetos que são em si toda a potencialidade da cena. É gigantesco observar um corpo em estado de ação quando encontra o outro. Mas por que ainda é tão difícil estar em estado de ação quando se pretende a emissão de um texto? Que venham os ensaios gerais da próxima semana e as apresentações a partir do dia 02/04/2011 – 2ª temporada do nosso querido prólogo.


19/02/2011 – Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo – Experimentos da pressão – corpo-corpo, corpo-espaço, corpo-sonoridades, corpo-luz;
Teoria – discussão a partir de 5 artigos em diálogo com as teorizações visitadas nos encontros anteriores; Levantamos questões comparativas entre a teoria aristotélica sobre a tragédia e a perspectiva de Platão; transitamos entre Nietzsche, Wagner e Áppia; discutimos as normatizações aristotélicas a partir de Pavis; concepção de mito e seu emprego na tragédia clássica e na moderna; noção de espírito e de verdade na obra trágica grega;
Canto com Lucía; sonorização: coro de marinheiros/oráculo; entre som e corpo os movimentos são produzidos racionalmente. Onde reside essa dificuldade? Pensar no bocejo com movimentação. A transição para a cena dos marinheiros aumentou a tensão do canto e tudo que havia sido discutido até então, parece que foi esquecido;
•         Experimentações: Favores da Lua – O Diário de Bordo, 1º, 2º e 3º Atos; começamos a composição das cenas dos 3 atos; ficou evidente com o trabalho com os cubos a necessidade de se compreender o “objeto que me movimenta”; mais uma vezes me parece que precisão sem tensão e relaxamento com precisão são grandes dificuldades desse grupo;
•         Experimentações: Favores da Lua – O Prólogo; discutimos a relação corpo-espaço intensamente e na prática; ao tentar dominar o espaço meu corpo é pressionado por ele e quase que naturalmente se torna tridimensional; dividir a cenas em moléculas e estruturá-las com começo meio e fim, com funções, tornou a cena inicial muito maior e melhor do que o que se via antes; o Dado possui grande dificuldade de não indicar a próxima ação; acabamos sempre por saber qual será o próximo passo do Dado; Thiago ainda me parece trabalhar mais com tensão do que com pressão, em especial nos trabalhos que estamos realizando nessa primeira cena; a cena inicial, que antes era composta por homens e mulheres, agora possui apenas uma mulher, a Larissa, isso me gerou uma necessidade de repensar o espaço sonoro da cena; outros corpos – outras pressões corpos-sonoridades.

12/02/2011 – Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo: corpo atenso, pressão, dualidade e tridimensionalidade
Teoria: Compreensão de uma análise do Szondi; discutimos  a dimensão  da tragédia na obra Otelo em comparação com duas cenas do Favores: Natureza e Mulher selvagem; levantamos  questionamentos a respeito da Ausência como Presença e da Destruição da Ideia como caminho para a constituição da linguagem poética; organização  dos conceitos de autodivisão e de conciliação; destino e amor; dever e querer;
Canto com Lucía; a tentantiva de realizar uma respiração em que não se mexe o tórax leva determinada tensão a esse tórax; a respiração indica seus caminhos de trabalho com a voz; alguns, incluindo-se o Felipe, ainda que afinados, não percebem a afinação; Larissa trava no trabalho com voz em público;
Verbalização: pressão, dualidade e tridimensionalidade – Caminhos para a atensão – Percepção e Tonicidade; Jeziel precisa entender melhor o trabalho com a pesquisa em ação sem representação; após  sequencia de verbos, todos os corpos atingem uma tonacidade interessante para a cena, e, ainda que cansados, nenhum possui grandes tensões; por questão de tempo, nem todos fizeram o exercício completo; a parte das 10 ações nos cubos não foram feitas por todos; Felipe testou ações do espetáculo – boa percepção de um momento para explorar as ações; Marina, mais uma vez demonstra um corpo com grande resposta (coluna e músculos) – falta para ela saber garimpar a significação desse corpo em atividade; fizemos uma volta às pesquisas do Áppia; isso me levou a revisitar alguns textos, após o ensaio, e a entender uma possibilidade de caminho para o espetáculo Favores da Lua: O Diário de Bordo;
Experimentos: Favores da Lua – O Prólogo; com o trabalho que realizamos de experimentação a partir do diário de bordo, as composições da cena do Favores da Lua - O Prológo acabaram por serem revistas; trabalhamos um pouco sobre a ideia de pressão entre os corpos e da vertigem como caminho para a construção das cenas, compreendendo como os corpos podem, pela pressão que exercem entre eles, gerar a vertigem;
Experimentos: Favores da Lua – O Diário de Bordo; não trabalhamos diretamente, mas indiretamente no 1º exercício;
Experimentos: O Touro Branco; não fizemos, mas estamos trabalhando o espetáculo durante o trabalho com a Lucía;

05/02/2011 – Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo: corpo atenso na passagem verbo-verbo
Teoria: O Trágico em Hegel, Solger, Goethe, Schopenhaur, a ideia de inscrição de regime de linguagem em Benjamin e as normativas aristotélicas; conseguimos desenvolver uma boa discussão sobre a presença do ausente e sobre a desconstrução como caminho da construção, princípio da vertigem, seja no texto, seja no corpo;
Canto com Lucia; Jeziel relatou que sente “falta de ar” enquanto conversa e nada. Lucía sugeriu que as pessoas façam, no mínimo, dois minutos de exercícios de respiração; deve-se tentar alterar a entrada e a saída de ar? – pergunta do Bernard. Eu sempre vou expirar considerando-se que fica uma parte do ar que é residual.
Corpo Ideal: Caminhem! Esse é o corpo que vocês julgam ideal para a cena? Se sim, reparar qual é esse corpo. Se não, como chegar ao corpo ideal? Realizar a passagem de um a outro – passo-a-passo! O que realmente é necessário nesse corpo ideal? Parte do grupo declarou que com o passar do tempo de exercícios a diferença se torna quase imperceptível. O limiar entre o corpo atenso e o corpo cotidiano se tornar mais tênue, por exemplo, para o Jeziel, segundo ele mesmo. Há diferença, certamente, em relação à tonicidade e à percepção. Essa diferença foi relatada nos exercícios abaixo;
Corpo atenso: Busca do corpo atenso em atividades cotidianas: Sentar, lavar, deitar, caminhar. Descobrir a coluna desse corpo atenso; anotações no exercício anterior;
Corpo atenso e vertigem: Realizar o exercício anterior após processos de giro e vertigem; anotações no exercício anterior;
Ferroviária com retenção e amplificação das ações, em frequência e dimensão; Sentar na ferroviária, ou reter a ação ao mínimo ou ampliá-la ao máximo em frequência e dimensão; Janaína passou absolutamente mal após o exercício; João declarou passar mal com a vertigem; a instauração de uma atmosfera cênica é automática quando eles entram em vertigem. Por quê? O que acontece com o tônus muscular em estado de “pós-“vertigem? Quais caminhos podem nos levar a esse corpo que está internamente desestabelecido e na tentativa de se re-estabelecer acaba por se tornar um corpo com pouca tensão e grande qualidade cênica?;
Encontros: Níveis de pressão e vertigem (verbo encontrar); o grupo tem grande dificuldade de se atingir uma movimentação frenética, bem como quase não atinge precisão em relação ao início e ao final da ação. Como ter precisão sem cair numa velocidade reduzida? Os corpos entram em contato deixando partes sem contato, parece que para algumas duplas há um contágio e os corpos quase se tornam uma massa só! Como investir na pressão sem que os corpos precisem estar totalmente em contato, ou, se quer, em contato físico?
Bailarina que monta a lanterna – Diário de Bordo; não fizemos!
Coluna Animal; não fizemos

29/01 – Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo – do cotidiano ao cênico
•           Teoria: O Trágico em Schelling e em Hölderlin; conversas a partir da doutrina normativa de Aristóteles; talvez de todos os comentários, o mais importante tenha sido o do Daniel, quando ele relata que conseguiu fazer relações diretas entre o que estávamos discutindo naquele momento com o trabalho dele na área de audiovisual. Encanta a mim a ideia de que as reflexões talvez sejam as mesmas, mas respeitando-se suas particularidades.
•           Canto com a Lucía; Lu começou a falar da respiração intercostal, fez escala e brincou com a ideia de uma música de marinheiros. Comentou da falta de articulação do Daniel e pediu que o Elton atentasse para o que havia sido trabalhado no momento de cantar (marinheiro). Dado reclamou de dores na garganta após os exercícios; parece-me que houve uma grande confusão entre mar/marinheiro, campo/índios; alguma confusão entre lavadeiras e marinheiros, que fique clara a diferença. Os marinheiros estarão em cena, mas não as lavadeiras. Os marinheiros dão base ao oráculo.
•           Corpo atenso: Busca do corpo atenso em atividades cotidianas: Sentar, lavar, deitar, caminhar. Descobrir a coluna desse corpo atenso; não  conseguimos realizar;
•           Corpo atenso e vertigem: Realizar o exercício anterior após processos de giro e vertigem; não  conseguimos realizar;
•           Ferroviária com retenção e amplificação das ações, em frequência e dimensão; sentar na ferroviária, ou reter a ação ao mínimo ou ampliá-la ao máximo em frequência  e dimensão; não conseguimos realizar.
•           Saudação à Maria; Por que ao pedir para dar um zoom na saudação a velocidade da saudação também aumenta? Tamanho de movimento (amplitude) e velocidade, para esse grupo está diretamente relacionado; quase todas as saudações são destinadas ao chão. Jeziel tanto no encontro passado como nesse propõe um desvinculo com a forma como se encontram as mãos nas imagens originais: proposta ou equívoco/desatenção?
•           Coro de Marinheiros; Não conseguimos realizar.
•           Primeira brincadeira com o espetáculo de dança: Bailarina que monta a lanterna – Diário de Bordo; quando  se pensa que a luz movimenta meu corpo, algumas iniciativas, dos três grupos, foram no sentido de construir movimentações robóticas, quando deveria ser exatamente o contrário. Qual a corporeidade de quem manipula a lanterna.? O grande problema ainda está na quantidade de movimentos e na precisão deles. Tanto quando na saudação de Maria, aqui eu preciso ver a bailarina e não os movimentos de compor a bailarina! A luz que pressiona, da forma como foi elaborada por eles, restringiu a movimentação, quando deveria ser exatamente o contrário. A pressão da luz é capaz de amplificar o rol de possibilidades. A pressão coloca em movimento e não restringe o movimento.

22/01 – Bases Organizacionais do ano de 2011
•         Conversa sobre o mapa das ações que desenvolveremos em 2011: Manutenção do “Favores da Lua – O Prólogo”, início de um novo projeto de espetáculo teatral, de um espetáculo de dança e de um curta. Discussões sobre as questões éticas que envolvem o projeto “Narrativas Pessoais”, inserção de novos membros e apresentações do quadro teórico que embasará as discussões dos sábados pela manhã.
•           Teoria: A passagem de uma poética do trágico como doutrina normativa para uma filosofia especulativa, tendo no iluminismo o divisor de águas.
•           O Daniel, a partir dessa base, iniciou uma conversa sobre a necessidade de adaptabilidade do entre-jogo substantivo-verbo verbo substantivo, o qual pesquisamos. Eu prefiro dizer que a adaptabilidade é o fator que permite a existência dessa estrutura especulativa a que nos dispomos enquanto pesquisa cênica.Só há a possibilidade dessa investigação ser validada porque não trabalhamos do ponto de partida de um processo normativo e tampouco desejamos estruturar um.Ao propor a investigação coletiva de um corpo atenso, pensamos na ideia de se construir individualmente, e segundo características específicas a cada corporeidade, um caminho de se entender praticamente a existência cênica dessa “atensão corpórea”
•           Isolamento muscular com tensão e relaxamento: (Dedos dos pés, nádegas, ombros, joelhos e olhos) Investigamos as possibilidades iniciais de cada corpo de isolamento das estruturas musculares por meio de quadros de tensão e de relaxamento.
Quase que coletivamente, percebeu-se a impossibilidade de realização plena do exercício. Será que realmente há uma impossibilidade colocada aí? De que depende esse isolamento?
•           Saudação à Maria: A partir de uma imagem de Gauguin, compreender qual é a dança que se realiza na Saudação que o quadro propõe. Dividir a atenção em 3 faixas: pés, quadril e seios/peito.
Na grande maioria dos casos a facilidade está no isolamento dos pés; possivelmente por ser uma extremidade.
Larissa atenta para o fato de João, por conta de uma quantidade menor de movimentos, conseguir evidenciar os seios. No relato dela, ele chega a parecer ter seios.
Estar em Saudação seria nesse caso o segundo Substantivo do que se pretende. Quem se aproxima mais, desse estar em saudação é : Bernard, Lucía, João e Daniel.
O que falta para realizar a passagem do estar saudando para o estar em saudação?
Obra de Guaguin: Substantivo;
Compreender o movimento que está na obra, saudação: verbo;
Entender aquele movimento no meu corpo: Verbo;
Estar em saudação: Substantivo.
Quando digo estar em saudação quero dizer, eu não posso reconhecer a ação e se a reconheço, ela precisa estar em segundo plano, eu preciso ler o substantivo, eu preciso perceber a saudação muito antes do saudar.

20/11/2010 Substantivo- verbo verbo – substantivo: encontro teste
Testaremos nesse encontro ir direto para as cenas do espetáculo e ver o que conseguimos construir diretamente nas cenas. Veremos como conseguimos realizar as discussões até agora apresentadas no trabalho com um espetáculo já levantado. Veremos tudo que devemos evidenciar, retirar e mudar.
Reflexão: Passamos por um período intenso de pesquisas práticas e reflexões, ao mesmo tempo em que realizávamos substituições no elenco a todo instante e cena. Pode parecer coincidência, mas o estado de vertigem foi me dominando aos poucos e eu mesmo consegui pequenos insights de substantivação do próprio espetáculo como diretor e condutor.
Continuaremos essa pesquisa em 2011, com algumas localizações teóricas e com a montagem do novo espetáculo.
Passamos por uma série de apresentações e situações que prefiro não descrever ou relatar aqui, com exceção de uma situação:
Há que se ter um respeito com os espaços que nos são cedidos. Há que se ter muito profissionalismo para que a seriedade do trabalho não signifique rigidez de comportamento. Há que se ter uma visão do todo, para entender que cada uma das nossas ações, ainda que isso nos incomode muito em alguns instantes, reverbera em todos do Núcleo e na existência do próprio Núcleo. Juliano (Itapetininga) obrigado por nos permitir compreender na prática certos discursos que vínhamos fazendo ao longo da existência do Núcleo.
Recesso.

13/11/2010 – Substantivo – Verbo Verbo – Substantivo: Vertigem;
•       Caminhada com ênfase em linhas de ação (frente, trás, cima, baixo). Colocando uma corda imaginária em uma das dimensões do corpo (frente, trás, cima, baixo). Variar velocidades e olhar para diferentes lugares (frente, trás, baixo, embaixo das pernas/trás, cima). Descobrir que essa ação menos intensa também pode ser vertiginosa. No momento em que se está neste estágio de vertigem parece-me que este estar passa a um ser a vertigem. Será real?
Cada um deles sentiu intensificar a linha de maior força durante a caminhada. Como isso é determinante para se descobrir o corpo atenso (não cotidiano)? É necessário realizar intervenções em que ordem nas linhas de força da caminhada para se chegar a um corpo cor primária?
•           Vertigem pelo giro (com e sem linhas de força de caminhada). Gira-se o máximo que der e depois sai em caminhada experimentando linhas de força da caminhada.
Os relatos foram no sentido de que dessa maneira as tensões dos corpos ficam ainda mais evidenciadas. Esse ponto me interessa muito. Será que a vertigem pode ser um caminho de descoberta das tensões e aí resultaria um trabalho intenso para se chegar a um corpo atenso? Elton, por exemplo, deixa evidenciar sua tensão nas pernas. Relato de mais de uma pessoa do grupo. Aninha, logo após o giro, coloca uma tensão no rosto que rapidamente é identificada por alguém (não me lembro quem foi).
•           Vertigem pelo giro com pressão no corpo do outro. Gira-se e depois pressiona-se o corpo do outro como caminho de se dominar a vertigem.
Rafaele e Thiago sentiram a internalização do giro e nesse momento relataram uma dominação interna da força do giro. Não sei dizer se nesse momento eles sentiram, ainda que não entendam a razão, a substantivação do verbo. Ao internalizar eles são capazes de nos levar, em algum grau, à vertigem. Fiz uma proposta de que então eles girassem e sem o apoio do corpo do outro parassem, olho a olho, e fizessem a pressão à distância. Outras pessoas tentaram, mas a sensação descrita por eles não foi a mesma descrita pelo resto do grupo. Talvez pelo fato de que eles tenham vivenciado aquele estágio anterior, não relatado por outra dupla.

•           Ensaio Favores da Lua: O Prólogo
Turmas divididas em dois grupos, uma ensaiava a cena do vidraceiro, a outra do artista manipulando a obra. O Simão não conseguiu realizar a cena. Deve estar cansado. Prestar atenção no rendimento dele. Caso ele venha a apresentar novas cenas de cansaço como essa, pensar em como conduzi-lo a se utilizar em trabalho do cansaço. Acabei por trabalhar a cena do Pão. Duas indicações da cena como o Bernard havia mexido me levaram a conduzir o trabalho: A primeira delas é que o pão aparecia mais e a segunda era que traços da ideia original reapareciam como o foco no comer e não no brigar. Assim, reorganizei a cena a partir de 3 princípios, que acho que acabei por não esclarecer como devia a eles: O Pão é o objeto que os manipula. A partir da manipulação feita pelo pão, os corpos se pressionam em cena, a pressão entre os corpos é em si vertiginosa, antes de mais nada, para a presença da personagem da Aninha, que precisou, portanto, ser ressignificada. Olhando como diretor, a cena intensificou seu poder de presença de forma inacreditável.
Reflexão: Talvez aqui eu já seja capaz de realizar uma primeira reflexão importante:
- Um corpo cor primária dialoga com a ideia/material original, se fricciona com ele e nos propõe uma primeira coloração em cena. Os elementos da cena se friccionam em um movimento vertiginoso que coloca cada um dos elementos, inclusive os corpos disponíveis à vertigem. A vertigem possibilita que os objetos de cena, quaisquer que sejam, movimentem os corpos, esses corpos passam a ser a ação mobilizada em última instância pelas ações, ou seja, substantivação. Por ser cíclico, esse último reorganiza a fricção com os originais... Se o que acontece em cena acontece na plateia, e isso dito assim, sem contexto e sem maiores explicações pode soar estranho, esse pode ser o caminho para o teatro que eu acredito/gosto plenamente de fazer. O Favores me parece uma demonstração quase inconsciente da teoria que aqui vem se construindo. Estou absolutamente feliz com essa reflexão, com esse corpo emergido da prática e da pesquisa teórica. Agora resta investigar ainda mais os elementos aqui apresentados.


06/11/2010 – Substantivo- Verbo Verbo – Substantivo –Tentativa de passagem nas cenas do Favores
•         Condução do Bernard sem a minha presença;
•         Retorno absolutamente positivo do trabalho que ele realizou;
•         Pelo que eu entendi, ele enfatizou o retorno aos originais – Ótimo! Conversamos depois sobre as camadas desse dito original: Por um lado tem os textos do Baudelaire, mas também tem a chave de leitura: imagens do Gauguin e tem as nossas escolhas em relação ao material. Nesse momento, fala-se efetivamente dos Originais (Baudelaire lido pelas imagens do Gauguin resultando em um recorte intencional)

30/10/10 Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo
•           Acordamento
Jogo: olhar de pedra: Não pode chegar ao final do caminho. Escolhe uma pessoa para quem você não pode olhar. Olhou para a pessoa você pára. Descobriu quem é a pessoa você a pára, se não for, você pára.
Por que quando se tem um objetivo de ganhar a velocidade dos passos aumenta?
Que tipo de atenção se constrói em um jogo como esse?
Cena do artista plástico.
Substantivo: Artista Plástico;
Verbo: ?
Verbo em meu corpo atenso: ?
Substantivo: eu sou o verbo: ?
Variações de tensão e pressão
Jeziel a ação se configura pela expressão da face e muito menos na coluna;
Marina já tem uma coluna que responde no dia a dia? O Verbo cotidiano dela já é cênico. (Daniel Idem);
Monique e Felipe se arrumam muito durante os exercícios;
Andreza é sempre pró-forma (será que vem da dança?)
Boa parte das ações acabam no efeito vinólia.
Dado trabalha o corpo em blocos e com grande ênfase nas pontas.
Há qualquer coisa aí, nesse exercício, que ausenta a agressividade.
Monique apresenta estados de flacidez. Será que o que falta nela é um trabalho melhor com o centro de gravidade?
Qual é o foco de quem está sendo manipulado?
Elton tem uma tendência às extremidades.
Simão a voz de cama ou uma película entre ele e as coisas, cenas, objetos, pessoas... falta atrito no contato, falta pressionar e ser pressionado.
Bernard ultrapassa o ponto de chegada da ação. Parece que ele não tem muito claro, exatamente o que é esse ponto de chegada.
Quero ver a aninha longe do instinto maternal nos exercícios.
Substantivar um verbo talvez possa ser o ato e o efeito de... em cena!
Ausentar intencionalmente algo talvez seja aumentar sua presença;
•         Coluna animal / Coluna animal em zona de tensão: Iniciar a escritura de uma coluna animal, modificar as zonas de tensão! Reconhecer no corpo as zonas de tensão. Desenvolver tensão/relaxamento.
Ninguém se sentiu confortável para ficar com os apoios. As colunas ainda não estavam suficientemente desenvolvidas para isso.
Marina coloca grande tensão nesse exercício;          
Como impedir que o cansaço leve a uma diminuição na percepção?
•         Ensaio Favores da Lua: O Prólogo

23/10/2010 Substantivo-Verbo, Verbo-Substantivo – Zonas de Tensão
Pintar com o corpo cor primária tem pressão, para escrever na cena tem pressão. Mas o Corpo é atenso. Um objeto simples em cena também deve ser objeto cor primária, também atenso. Meu corpo cor primaria, outros corpos cores primárias e objetos cores primárias devem se misturar com maiores intensidades aqui e ali para que se diversifiquem ao longo do espetáculo; suas cores serão captadas em diferentes vibrações - “tensidades”, pelos meus sentidos, e os primários deverão se misturar a tal ponto que só reste a opção do preto: todas as cores, todas as “tensidades”! Black Out!
Acordamento: Bernard!
Exercícios
•         Coluna que Mastiga: Levar um pedaço de pão! Mastigar o pão em diferentes velocidades! Engolir! Realizar o mesmo com a Coluna! Outro como pão!
Parar uma ação não significa travar uma ação;
Não se deve mandar toda a energia para o lugar em que acontece prioritariamente a ação
Por que o corpo do outro na mastigação amplia a quantidade e talvez qualidade de movimentos?
Exercício do chute – ansiedade da Monique;
•         Pressionar Vs Tencionar: tencionar o corpo o máximo possível! Relaxar! Tencionar! Relaxar! Tencionar! Relaxar! Pressionar o corpo do outro! Relaxar! Tencionar o próprio corpo! Relaxar! Tencionar o corpo do Outro...
O corpo relaxado ainda tem energia que circula até a ponta dos dedos (Lucía, Larissa)
Aninha, como é ter um corpo relaxado?
Jeziel, qual a diferença no corpo entre um corpo atenso e um corpo cotidiano?
•         Corpo ideal/Pressionar o Espaço: Caminhem! Esse é o corpo que vocês julgam ideal para a cena? Se sim, reparar qual é esse corpo. Se não, como chegar ao corpo ideal? Realizar a passagem de um a outro – passo-a-passo! O que realmente é necessário nesse corpo ideal? Escrever na coluna e com a coluna a mudança de um corpo a outro. Dilatar a mudança. Minimizar a mudança. O Corpo ideal (Corpo atenso) pressiona o espaço em todos os sentidos.
Como a pressão exerce influência sobre as ações do corpo ideal?
Como a pressão de um corpo ideal, de uma iluminação, de um objeto cênico interfere no corpo ideal (“atenso”) do outro?
•           Coluna animal / Coluna animal em zona de tensão: Iniciar a escritura de uma coluna animal, modificar as zonas de tensão! Reconhecer no corpo as zonas de tensão. Desenvolver tensão/relaxamento.Não fizemos!
•           Ensaio: “Favores da Lua: O Prólogo”
O Objeto manipula minha coluna ideal. A luz é um objeto cênico. Xícara também manipula a coluna. Meu corpo procura a luz. Essa é a pressão que ela exerce sobre mim. Se meu corpo manipula o objeto ele não é necessário em cena. Thiago precisa se aproximar da linguagem que os exercícios estabelecem para levar para cena. Camilinha ainda necessita exercitar a precisão. Andreza precisa dar mais material para que os meninos joguem em cena. Felipe precisa brincar com estados energéticos em cena. Daniel precisa construir melhor as passagens. Bolo deve investir nas torções, o corpo dela responde bem às torções. Por que será?

16/10/2010 – Substantivo-Verbo Verbo-Substantivo – Zonas de Tensão
            Eu não devo realizar uma ação, eu devo ser essa ação escrita em um espaço definido. Como a ação acontece em mim, se eu estou em um espaço, ela acontece no espaço. Se eu estou numa relação, ela acontece na relação. Minha coluna é o espaço da minha existência. Minha coluna escreve para que a coluna do outro leia. Estar em cena, me parece, é estar com a coluna presentificada. Meu corpo ideal é minha coluna ideal.
Exercícios:
•           Queda total e em partes: Caminhem! Perde-se a vida! Movimentos no chão! Reconstituam-se!  Levantem! Caminhem! Perdem-se as pernas! Movimentos no chão! Reconstituam-se! Caminhem! Perde-se a vida!...
Perder a vida e perder as pernas parece em um primeiro momento que é entendido por eles como a mesma coisa.
A tentativa de construir uma ação leva o olhar pra dentro?
•           Corpo ideal: Caminhem! Esse é o corpo que vocês julgam ideal para a cena? Se sim, reparar qual é esse corpo. Se não, como chegar ao corpo ideal? Realizar a passagem de um a outro – passo-a-passo! O que realmente é necessário nesse corpo ideal? Escrever na coluna e com a coluna a mudança de um corpo a outro. Dilatar a mudança. Minimizar a mudança.
- Pré-expressividade – a cor primária, a base de um corpo “atenso”. Um conjunto de cores primárias possibilitam qualquer coloração das cenas. Cabe ao diretor orientar a mistura das cores. Como o espaço, o figurino e a iluminação podem ser também primárias numa cena?
- Camila faz um esforço para se atingir a pré-expressividade, o que a distancia cada vez mais da mesma;
- A força motriz da caminhada do Thiago é para cima e a do Daniel é para trás. Que jogo cênico interessante eles conseguem? Será que esse já é um indício do porquê do Thiago chegar a estados de tensão facilmente e o Daniel chegar a estados de relaxamento com a mesma facilidade?
- Enfoque da caminhada do Elton está nas pernas. Há sempre muita tensão.
- Por que após exercícios como flexão e abdominal o corpo chega a um estado de relaxamento interessante na caminhada? Há algo na concentração de energia que possa, pelo seu inverso, auxiliar no relaxamento do corpo “atenso”?
- Aninha rapidamente localiza a tensão no rosto, em especial na boca. Por quê?
- O Dado resulta a tensão na voz, que para ele parece se confundir com uma “voz dilatada”. Como conduzir o corpo dele para um corpo que só aceite uma voz limpa?
•         Coluna animal / Coluna animal em zona de tensão: Iniciar a escritura de uma coluna animal, modificar as zonas de tensão! Reconhecer no corpo as zonas de tensão. Desenvolver tensão/relaxamento.
Após o trabalho com a coluna do animal um processo de auto-reflexão se deu com o grupo. Desgaste físico-emocional me parece ser a condição que se construiu.
•         Ensaio: “Favores da Lua: O Prólogo”
Não conseguimos realizar o ensaio devido a condições de espaço e de pessoal.
O Corpo “Atenso” e o corpo comum têm um limiar de separação muito tênue, mas é importante não os aceitar como o mesmo. O corpo “atenso” deverá sempre estar em cena, já que se constrói sobre ele. O corpo cotidiano deverá estar em cena só quando a cena comportar.
Tivemos uma grande e proveitosa conversa sobre a ética da relação com o Núcleo e sobre o respeito moral com o tempo de cada um que ali está. Falamos sobre o nosso futuro projeto e sobre as perspectivas em relação ao Núcleo. Falamos também sobre um comportamento reconhecido como padrão da Geração Y, que abarca quase todos os integrantes do Núcleo.
Personagem (Substantivo) – Ações que dão forma à personagem (Verbo); As ações da personagem no meu corpo “atenso” (verbo) – Eu, ator, como o presente das ações, como a existência palpável de um campo acional (Substantivo).As cenas, por essa perspectiva, seriam a subjetivação das ações objetivadas em determinadas corpos e contextos.
Sobre o espetáculo Favores da Lua:
Os corpos de Cena precisam ser a tridimensionalidade, as torções, a harmonia da dualidade. As cenas são, desse modo, tridimensionalidades, torções e harmonias da dualidade em relação. A relação é a ação não substantivada da cena; ela se dá por meio de corpos que substantivaram ações, que já foram ações externas ao meu corpo, como um campo de reconhecimento acional de uma personagem, que já foi, simplesmente, uma personagem em seu sentido nominal.

 02/10/2010 – Substantivo Verbo Substantivo-Verbo – Zonas de Tensão
Me parece que nesse dia eu comecei os trabalhos reais com o EU-OUTRO Núcleo de Pesquisa Cênica.
Isso porque escolhi um jeito de trabalho, uma função pra esse trabalho, e uma maneira de me aproximar daquilo que desejo para daqui um, dois, cinco anos...
Exercícios:
•           Corpo Ideal: Caminhem! Esse é o corpo que vocês julgam ideal para a cena? Se sim, reparar qual é esse corpo. Se não, como chegar ao corpo ideal? Realizar a passagem de um a outro – passo-a-passo! O que realmente é necessário nesse corpo ideal?
Por que o corpo ideal da Larissa tem o queixo para frente?
Por que alguns corpos ideais possuem braços destacados do corpo?
Por que quando falamos em corpo ideal tanta gente coloca tensão?
O corpo ideal não deveria ser o corpo “Atenso” ou “Atento”?
Qual o limiar entre o “corpo comum” e o “corpo cênico”?
•           Ímã corpo/chão, corpo/corpo: Seu corpo é atraído pelo chão, com uma grande força, mas você pretende ficar em pé. Depois seu corpo é atraído por outro corpo e você arrasta o que for necessário para chegar a ele.
Qual a verdadeira ação que se realiza nesse exercício?
A Lucía coloca o medo antes da ação. Nesse caso, como age o corpo dela?
Como estar pronto para receber o corpo do outro ao mesmo tempo em que se está pronto para ser atraído ao corpo do outro? Que ambiguidade é essa e como ela tem um paralelo com a cena?
Esse desprendimento de energia leva a outro estado de corpo ideal?
•           Zonas de tensão: Estabelecemos as intensidades para ações, considerando zonas progressivas de tensão de um ponto a outro.
Como a contradição das zonas de tensão pode gerar diferentes respostas das colunas?
De onde e para onde são realizados os movimentos nas áreas mais e menos tensas?
Por que para o Thiago chegar a um estado de hipertensão é mais fácil do que chegar a um pleno relaxamento?
•         Ensaio “Favores da Lua: O Prólogo”
Fizemos um passadão mais técnico do que supunha.
Sinto ainda que o envolvimento nesse tipo de trabalho diminui. Será que ainda não se compreende a importância das ações de apoio?

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